Viviane ALARY, Benoît MITAINE (dir.) Lignes de front. Bande dessinée et totalitarisme.

Chêne-Bourg, Georg Editeur, 2011, 340 pages. « L’Équinoxe »

par Jean-Matthieu Méon  Du même auteur

Lignes de frontViviane
Alary
, Benoît
Mitaine
.
Lignes de
front: bande dessinée et totalitarisme
Chêne-Bourg,Georg
éditeur
, 2011,364 p.
 

Suite à un colloque qui s’est tenu à Cerisy en 2010, Viviane Alary et
Benoît Mitaine ont rassemblé seize contributions d’historiens, de
sémiologues, de linguistes, de littéraires et d’éditeurs explorant les
différents liens entre bande dessinée, totalitarisme et guerre. Les
auteurs entendent ainsi aborder d’un même mouvement « l’histoire d’un
art » et « l’histoire d’un siècle » saisie à travers cet « art de la
trace » qu’est la bande dessinée (Viviane Alary et Benoît Mitaine,
p.14).

L’ouvrage s’organise en deux temps (p.339-340). Tout d’abord, ce sont
« l’émergence et la constitution » du récit de guerre en bande dessinée
comme « genre » qui sont analysées : le récit de guerre apparaît comme
une « fabrique » et un « miroir » des « imaginaires nationaux », tels
qu’ils se sont forgés depuis le début de la Seconde Guerre Mondiale.
Différents contextes politiques et éditoriaux de cette émergence sont
ainsi présentés : de la dictature fasciste italienne (Mariella Colin) ou
franquiste (Guy Abel, Antonio Martín) aux démocraties américaine (Pierre
Fresnault-Deruelle) et britannique (Renée Dickason) en passant par Lyon
et la Zone libre (Philippe Videlier). Dans la seconde partie de
l’ouvrage, le genre est considéré sous l’angle de la « rénovation et
déconstruction » qu’en opèrent certains auteurs pionniers tels que Tardi
en France (Vincent Marie) ou Carlos Giménez (Danielle Corrado) et El
Cubri (Benoît Mitaine) en Espagne. De cette rénovation émergent de
nouvelles esthétiques, de nouvelles constructions des récits et de leurs
liens à l’Histoire (Paul Gravett, Jacques Samson, Lucía Miranda Morla,
Philippe Marion, Viviane Alary). A travers la diversité de ces chapitres,
les auteurs développent de manière cohérente un réel propos, appuyé sur
des partis pris intéressants, et offrant de vrais éclairages sur leurs
objets.

Lignes de front traite avant tout de bande dessinée mais ses
apports vont au-delà, éclairant des périodes historiques spécifiques et
la façon de les restituer. L’ouvrage donne ainsi des illustrations
historiques précises des contraintes pesant sur toute production
culturelle dans des contextes marqués par la prégnance de l’idéologie et
l’autoritarisme : le dirigisme et l’instrumentalisation propagandiste
(dans les thèmes, vantant l’héroïsme guerrier et les actions du régime,
mais aussi dans les aspects formels les plus précis – tels que la
disqualification du recours aux bulles dans les bandes publiées dans
l’Italie fasciste qu’évoque Mariella Colin), et leur pendant, la
répression des auteurs et éditeurs ne s’y conformant pas. De manière plus
fondamentale, les contributions rendent visibles la diversité et la
complexité des articulations entre Histoire et mémoire, entre démarche
historienne, témoignage et fiction. L’Histoire peut fonctionner comme
simple prétexte ou décor à la fiction et à l’aventure : c’est le genre
récit de guerre, qui a connu un succès important, notamment en Grande
Bretagne (Renée Dickason) et en France (Philippe Videlier). Ou bien le
travail sur le témoignage (Emmanuel Guibert, présenté par Jacques Samson)
et la mémoire (individuelle, familiale ou collective chez Tardi (Vincent
Marie) et Carlos Giménez (Danielle Corrado)) peuvent être les fondements
d’une évocation incarnée et engagée de l’Histoire.

C’est cependant en matière de bande dessinée que Lignes de front
est le plus intéressant. En la matière, on peut dégager des différentes
contributions au moins deux hypothèses principales. Premièrement, les
constats formulés à propos de la bande dessinée de guerre permettent de
définir et d’illustrer une évolution générale de cette forme
d’expression. L’histoire de la bande dessinée apparaît comme l’histoire
d’une autonomisation artistique et d’une complexification formelle et
thématique. La standardisation formelle donnant le primat à l’énoncé
(lui-même en partie standardisé, inscrit dans les conventions d’un genre
– ici, l’aventure guerrière) laisse progressivement la place, surtout à
partir des années 1970, à des œuvres plus individualisées, abordant
frontalement l’enjeu de l’énonciation – d’où des œuvres développant une
réflexion simultanée sur la guerre et sa représentation, menée à travers
des choix stylistiques et formels rompant avec les codes traditionnels de
la bande dessinée. Deuxièmement, les analyses souvent très fines d’œuvres
précises dégagent bien les enjeux esthétiques propres à la bande
dessinée. Ce mode d’expression repose sur des potentialités expressives
(construction, représentation) qui lui sont spécifiques et irréductibles
à d’autres formes artistiques. C’est le cas par exemple de la
« graphiation », notion de Philippe Marion mobilisée ici à plusieurs
reprises (Benoît Mitaine) pour exprimer la capacité de la bande dessinée
à personnaliser et subjectiviser l’énonciation par le trait, le style
graphique. Ce type d’analyses rend tout à fait bienvenues les nombreuses
illustrations reproduites dans l’ensemble de l’ouvrage, de très bonnes
qualités et qui permettent de suivre et mesurer les analyses développées.

La cohérence et la portée de ces éclairages trouvent cependant certaines
limites. Tout d’abord, tout au long de la lecture, un flou subsiste quant
à la thématique du livre. Le sous-titre fait porter l’accent sur le
totalitarisme, le plan de l’ouvrage davantage sur la guerre. Au vu du
titre du colloque originel (Guerres et totalitarismes dans la bande
dessinée
) et des contributions elles-mêmes, on voit bien que le
propos vise à traiter ensemble guerre et totalitarisme. Le lien entre ces
deux thèmes n’est cependant explicité que très rapidement en introduction
(« deux phénomènes souvent liés par des relations de cause à effet »,
p.9) et une partie des contributions traitent de contextes où les deux
phénomènes ne coexistent pas (l’Espagne et le Portugal d’après 1945 par
exemple). Et comment comprendre dans ce cadre général la présence d’un
chapitre sur les très nombreuses traductions en langues régionales des
albums de Tintin (Manuel Meune) ? Cet article offre une mise en
perspective originale et pertinente d’un phénomène éditorial atypique
mais les luttes identitaires et symboliques qu’il met en évidence ne
relèvent ni du totalitarisme ni de la guerre. Plus fondamentalement, la
notion de totalitarisme n’est pas ou peu discutée en elle-même dans
l’ouvrage. Les régimes pour lesquels cette notion a été principalement
forgée (le IIIe Reich, l’URSS) sont peu présents dans
l’ouvrage, au profit de régimes politiques plus communément qualifiés
d’autoritaires (l’Italie fasciste, le Portugal salazariste et surtout ici
l’Espagne franquiste). Cette remarque ne vise pas tant ici à discuter de
la qualification des situations historiques et politiques évoquées qu’à
interroger ce qui, dans l’ouvrage, est considéré comme formant la base de
l’expérience historique du « totalitarisme » et donc de « l’imaginaire »
culturel qui s’y attache, et que sont censées refléter ou traduire les
bandes dessinées présentées : une dictature ? la répression et
l’arbitraire ? l’omniprésence de l’idéologie ? le culte du chef ? le
bellicisme ? un décorum ? Le chapitre sur « l’imaginaire totalitaire dans
la bande dessinée francophone » (M. Porret) permet de cerner
empiriquement les contours retenus pour le totalitarisme mais une
explicitation dès l’introduction de cette notion complexe et débattue
aurait été utile pour clarifier le propos de l’ouvrage dans son ensemble.

Une autre notion mobilisée de manière structurante dans l’ouvrage aurait
gagné à être précisée et définie de manière plus unifiée.
« L’imaginaire » est en effet mis en avant à plusieurs reprises :
« imaginaires totalitaires et guerriers » (p.10), « imaginaires
nationaux » (p.19), « imaginaire social » (p.65), « imaginaire
francophone de la BD » (p.72), « imaginaire culturel de la Grande
Guerre » (p.186), etc. Selon les occurrences, le terme semble
recouvrir deux acceptions : d’une part, l’imaginaire comme ensemble de
représentations préexistantes mobilisables par les auteurs ou qui
s’imposent à eux (le contexte de la création), et d’autre part, les
représentations effectivement contenues dans les œuvres. On perçoit la
relation circulaire entre ces deux acceptions et comment « l’art de la
trace » qu’est la bande dessinée peut à la fois rendre compte d’un
imaginaire social qui lui préexiste et contribuer, par la trace qu’il en
garde, à le forger, le faire évoluer. Mais là aussi la conceptualisation,
et ses références, restent implicites et ne permettent pas toujours de
saisir les supports effectifs (acteurs, institutions) de ces ensembles
désincarnés de représentations que l’analyse d’œuvre repère.

Enfin, c’est en matière de bande dessinée même que l’ouvrage peut encore
donner lieu à discussion. Si l’ouvrage étudie des cas célèbres et
d’autres plus originaux (notamment grâce au prisme ibérique qui traverse
le livre), il laisse de côté des domaines de production importants :
ponctuellement, dans la production franco-belge classique (notamment
l’aventure aérienne, avec Buck Danny ou Tanguy et
Laverdure
) ou contemporaine (Il était une fois en France,
etc.) et, plus centralement, hors de l’Europe, les comics
et les mangas. La lutte contre l’Axe et ses dictatures a notamment été au
cœur de la production des comic books américains des années 1940,
avec une véritable mobilisation de leurs super-héros contre les ennemis
européens ou asiatiques. De même, les mangas offrent des exemples
importants de mise en témoignage de la guerre (Keiji Nakazawa et Gen
d’Hiroshima
, Shigeru Mizuki et ses souvenirs de la Guerre du
Pacifique). Au vu des thématiques retenues ces manques sont surprenants
(mais sans doute difficiles à éviter dans un ouvrage collectif de ce
type), tant ils permettraient d’éclairer le propos et d’approfondir ou
nuancer certaines hypothèses.

Lignes de front ouvre aussi la réflexion sur la méthodologie à
mobiliser dans l’étude de la bande dessinée. Viviane Alary et Benoît
Mitaine expliquent en introduction comment l’évolution connue par la
bande dessinée appelle un déplacement méthodologique de l’analyse : le
passage des produits de genre aux œuvres personnelles ferait glisser la
démarche de l’histoire culturelle, mobilisée pour rendre compte des
premiers, à l’analyse littéraire et sémioticienne, pour étudier les
secondes (p.12-13). Il est difficile de ne pas se demander si ces deux
démarches ne s’appliqueraient pas utilement à l’ensemble du corpus
considéré. Cette absence de différenciation méthodologique montrerait
sans doute comment la césure repérée (du « primat donné à l’énoncé » au
« primat donné à l’énonciation », p.12-13) peut être nuancée : des
logiques fortes de graphiation peuvent par exemple s’observer dans des
œuvres anciennes et de genre (que l’on pense aux war comics de
Harvey Kurtzman ou de Joe Kubert, par exemple) et les œuvres
contemporaines dites d’auteurs ne sont pas exemptes de contraintes
externes (le roman graphique pouvant en lui-même fonctionner comme un
genre). La différenciation méthodologique opérée risque alors de durcir
une discrimination entre les œuvres, reflétant des jugements normatifs
résultants davantage de luttes internes au champ de la bande dessinée que
de constats critiques neutralisés.

Traitant à la fois de la guerre, des totalitarismes et de l’histoire, cet
ouvrage offre donc un éclairage intéressant pour chacun de ces thèmes
tout en traçant des pistes de réflexion stimulantes généralisables et
transposables à d’autres domaines de la bande dessinée. Sa lecture
intéressera sans doute autant les historiens que les spécialistes de la
bande dessinée dans leur ensemble.  

Jean-Matthieu Méon.



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