Violaine ROUSSEL (dir.) Les artistes et la politique. Terrains franco-américains. (1) Violaine ROUSSEL. Art vs War. Les artistes américains contre la guerre en Irak. (2)

(1) Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, Université Paris 8, 2010, 265 pages. « Culture et Société ». (2) Paris, Presses de Sciences Po, 2011, 311 pages. « Sociétés en mouvement ».

par Éric Brun  Du même auteur

Depuis les travaux pionniers de Gisèle Sapiro sur l’engagement des écrivains français sous l’Occupation[1] et de Frédérique Matonti sur les intellectuels communistes[2], plusieurs recherches situées au croisement de la sociologie de l’art et de la sociologie politique ont questionné les engagements d’artistes et/ou d’intellectuels[3]. Les combinaisons que ces engagements manifestent entre art et politique revêtent en effet un aspect problématique, compte tenu du fait que les espaces de production artistique se sont historiquement dotés d’une autonomie relative à l’égard des espaces politiques, rendant peu légitime l’« emprise politique » sur les œuvres d’art. Cette problématique générale des rapports sociaux entre l’art et la politique a donné lieu plus récemment à la publication de deux livres importants. Le premier, Les artistes et la politique, Terrains franco-américains, est un ouvrage collectif dirigé par Violaine Roussel, professeure de sociologie à l’Université Paris 8, et qui rassemble une petite dizaine de contributions d’auteurs français et américains. Le second, intitulé Art vs War, expose plus en détail l’enquête de Violaine Roussel sur l’engagement des artistes américains contre la guerre en Irak.

Les artistes et la politiqueViolaine Roussel. Les artistes et la politique: terrains franco-américains Saint-Denis,Presses universitaires de Vincennes, 2010,265 p.  Le premier de ces livres, paru en 2010 aux Presses universitaires de Vincennes, se revendique d’une démarche comparative visant à mettre au jour à la fois des invariants et des différences dans les rapports entre art et politique entre la France et les États-Unis. On regrettera néanmoins d’emblée que, contrairement à ce que laissent envisager les hypothèses développées à ce propos par Violaine Roussel dans l’introduction, l’approche comparative internationale soit en définitive peu présente dans les contributions. Elle n’est abordée de front que dans la contribution de Gisèle Sapiro. Dans son texte, qui se veut en effet une première tentative provisoire d’élargir ses recherches sur la responsabilité de l’écrivain en France à une comparaison avec ses usages aux États-Unis, Gisèle Sapiro évoque des décalages temporels dans la circulation du thème de la responsabilité de l’écrivain entre les deux pays, décalages accentués au moment de la Seconde Guerre mondiale : tandis qu’en France, cette période voit la réappropriation du thème par une nouvelle génération d’écrivains inscrite dans la Résistance littéraire (dont le plus connu est Sartre), une évolution inverse a lieu aux États-Unis, qui aboutit à la victoire des positions de la Partisan Review en faveur de la liberté de création et d’expression individuelle (positions instrumentalisées après-guerre dans la lutte contre les communistes). Mis à part cet article, le fil conducteur du livre est surtout d’apporter des outils conceptuels et des études de cas permettant de rendre compte à la fois d’une division et d’une porosité entre les espaces artistiques et les espaces politiques ou militants. Sans nier la richesse des différentes contributions des deux premières parties du livre (qui compte également des articles de William Roy, Vera Zolberg, Serge Proust et Christine Cadot), il faut s’arrêter surtout sur sa dernière partie, qui se caractérise par une plus grande cohésion.

Elle rassemble trois études de cas mettant en lumière les tensions actuelles entre art et politique du point de vue des artistes « engagés », et leurs manières de gérer ces tensions. Les contributions de Violaine Roussel et Audrey Mariette, portant respectivement sur le cas du film américain Day zero et sur celui du « cinéma social » en France dans les années 1990-2000, dégagent ce qu’on peut considérer comme la forme dominante de l’engagement des artistes actuels, employée notamment par ceux qui disposent d’une notoriété suffisante : un engagement « citoyen », en tant que « figure publique », soigneusement séparé de l’exercice « professionnel » des activités artistiques proprement dites. Il s’agit surtout pour les artistes de se démarquer d’un art « politique » ou « militant », tendanciellement discrédité dans les mondes de l’art américains et français (notamment dans le cinéma), lesquels privilégient des critères d’évaluation proprement « esthétiques ».

Ainsi, chez les réalisateurs classés dans le « cinéma social » en France, l’enjeu est souvent, surtout au moment de l’accès à une première reconnaissance artistique, de se défaire de ce label, par exemple en s’autorisant des productions filmiques sortant du thème du quotidien des classes populaires. Pour ce faire, une autre manière de procéder est de dissocier la réalisation de films de fiction d’une part, dans lesquels sont privilégiés les critères de jugement esthétiques, de la réalisation de documentaires d’autre part, dans lesquels l’artiste met en avant son engagement pour une cause politique ou humanitaire (Art vs War revient plus longuement sur le développement aux États-Unis du genre du documentaire politisé). Violaine Roussel comme Audrey Mariette s’arrêtent également sur un certain type d’œuvres de fiction qui, tout en faisant écho à des débats politiques, se présentent en fait sous des traits dépolitisés, privilégiant les thèmes de la « fable humaine », de « l’intime », du « regard personnel », de « l’universel », de la « réconciliation », par opposition au « film à thèse », au fait de « prêcher » un discours par des « slogans » divisant le monde en deux « camps », etc.

Comme le montre la dernière contribution à ce livre, celle de Bleuwenn Lechaux, l’engagement politique des artistes actuels, dans un cadre analogue de refus du militantisme « classique » rejeté comme « prédicateur », « routinier », inefficace et peu attirant pour des intellectuels ou des artistes, peut aussi prendre la forme d’un transfert, dans l’activité militante, de compétences acquises dans l’exercice professionnel d’un art. S’intéressant au cas de deux collectifs de théâtres actifs aux États-Unis dans les mouvements sociaux, les Billionaires for Bush et Reverend Billy, elle montre en effet la transmutation de compétences telles que la capacité à l’exposition de soi en public, ou encore la capacité à incarner des personnages, en compétences militantes dans des actions protestataires ludiques et ironiques[4]. Après avoir mis en évidence les logiques de cette transmutation, B. Lechaux questionne les effets, sur différents publics, de telles actions artistico-politiques fondées sur l’emploi des registres de l’hyperbole et de l’antiphrase.

Art vs warViolaine Roussel. Art vs war: les artistes américains contre la guerre en Irak Paris,Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2011,314 p.  L’hypothèse d’un « cadrage professionnel de l’engagement », avancée par Violaine Roussel dans son étude du cas du film américain Day zero, est développée plus longuement par elle dans Art vs War, livre paru en 2011 et qui analyse la mobilisation des artistes américains contre la guerre en Irak de 2002 à 2008. Cet ouvrage peut être lu d’abord comme une nouvelle contribution à la sociologie des mobilisations, qui se revendique d’une tradition représentée par des auteurs comme Michel Dobry, Johanna Siméant et Lilian Mathieu, et qui « saisit les dynamiques d’engagement comme des ensembles composites » (p. 18). Violaine Roussel s’intéresse ainsi aux modalités d’unification d’une mobilisation qu’elle décrit comme fortement sectorisée, ou, pour le dire autrement, à la synchronisation relative des temporalités des différentes mobilisations locales. Sensible à ce propos à la construction des « états successifs de jeu », elle met en lumière un mécanisme d’alignement des représentations de ce qu’il est dorénavant possible de faire, avec la diffusion médiatique des « succès » ou « répressions » du mouvement.

Parallèlement à ces réflexions sur la construction d’une mobilisation, ce livre apporte des éléments de connaissance quant à l’organisation des mondes de l’art aux États-Unis. Les espaces artistiques sont décrits par l’auteur comme des espaces spécialisés, dotés d’instances de jugement et de critères de hiérarchisation spécifiques, pris dans un processus de segmentation interne en sous-espaces, et de professionnalisation. Le propos du livre est alors de montrer qu’on ne saurait comprendre l’engagement des artistes américains contre la guerre sans prendre en compte les contraintes liées à cette forte « autonomie » professionnelle. Pour l’auteur, l’engagement n’est pas la conséquence d’une disposition à la protestation qui résulterait par exemple d’un processus de déclassement social collectif des artistes. Délaissant – dans un geste qui rappelle le livre Outsiders d’Howard Becker – la question des causes de la mobilisation massive des artistes, ou plutôt l’abordant par l’intermédiaire d’une mise au jour des conditions de leur engagement, Violaine Roussel considère des artistes presque vierges de toute conception politique avant de rejoindre la mobilisation, et s’intéresse au processus de leur mobilisation. Ce qui compte ici, dans son analyse du processus d’engagement, ce sont les représentations que se font les artistes de ce qu’il leur est possible de faire, elles-mêmes fonctions notamment des relations d’interdépendance entretenues dans l’exercice de leur profession artistique, ainsi que de leur position dans la « carrière » (les « marginaux » dans les arts s’engageraient plus facilement car ils auraient peu à perdre en termes de crédit professionnel et de reconnaissance par leurs pairs, contrairement à ceux qui commencent tout juste à obtenir une reconnaissance artistique). Le modèle qu’elle propose accorde la part belle aux contraintes propres à des professions spécialisées et hiérarchisées : la « grammaire des professions donne ainsi forme à l’engagement, non seulement en en fixant les limites, mais en en prescrivant les formats, les rythmes et les “bons moments”, les modalités, etc. » (p. 27).

Je regretterai pour ma part que l’auteur, malgré les quelques portraits sociologiques d’artistes effectués, fasse ici l’économie d’une réelle analyse sociologique de la formation des différentes conceptions de l’art et des rapports que les engagements entretiennent avec ces conceptions opposées et concurrentes. En revanche, le modèle adopté présente sans aucun doute l’intérêt de mettre en évidence la dynamique des engagements d’artiste en fonction des repères mouvants dont ils disposent pour évaluer leur situation, et de faire ressortir l’emprise actuelle du modèle « professionnel » sur la structuration des espaces artistiques dans les mondes occidentaux, ainsi que ses conséquences en termes de forme dominante de l’engagement politique. Sur ce dernier point des formes d’engagement, Violaine Roussel ajoute aux études de cas du premier livre des considérations tout à fait intéressantes sur les répertoires d’action permettant l’engagement des artistes contre la guerre, sur les stratégies de présentation de soi, ou encore sur la manière dont les artistes relisent l’histoire des engagements passés, « écrivent l’histoire ».

À la lecture de ce livre, on en vient également à se demander si l’usage du concept d’autonomie est bien choisi pour désigner cette emprise professionnelle sur les arts. N’est-ce pas en définitive surtout une source de confusion ? En effet, on peut déduire de l’analyse de Violaine Roussel à la fois que « l’autonomisation » (au sens de spécialisation) des univers artistiques impose un découplage entre art et politique chez les artistes, et que c’est dans les espaces artistiques les plus « autonomes » (au sens d’indépendants à l’égard des limites imposées par la demande pré-constituée d’un « grand public ), comme la poésie ou les arts plastiques, que l’engagement politique de l’artiste est aux États-Unis le moins proscrit. On peut tenter de lever la contradiction par l’idée que l’autonomie accrue à l’égard du politique s’accompagnerait d’une hétéronomie accrue à l’égard du marché. L’idée d’autonomie accrue à l’égard de l’espace politique présente néanmoins elle-même quelques limites : puisqu’il y a surtout, à suivre l’analyse de V. Roussel, stigmatisation d’une forme particulière d’engagement, celle qui passe par le soutien d’organisations politiques ou militantes de la gauche « radicale », s’agit-il en ce cas d’autonomie de l’art à l’égard des contraintes politiques, ou bien de progressive soumission au rapport de force politique et aux idées reçues de la politique légitime ? Certes, pour de nombreux artistes, on ne saurait comprendre leur attachement à démarquer leur engagement de tout art « militant » indépendamment de normes professionnelles qu’ils ont intériorisées. Simplement, on voit ici la nécessité de clarifier les différentes acceptions de cette notion, si l’on veut articuler dans un même modèle d’analyse les effets de l’organisation interne des mondes de l’art, de leurs rapports aux logiques de marché et de leurs rapports au politique.

Évoquons pour terminer la dernière partie intitulée « La nouvelle figure de l’artiste engagé », qui contient à mon sens les propositions les plus originales et les plus intéressantes de l’ouvrage. L’auteur y analyse la mobilisation des artistes à l’aune des confrontations entre différentes professions, sur des « arènes d’intervention publique », pour exercer un droit de regard sur la politique, un droit de « représentation » du « peuple ». Selon elle, les artistes américains, à l’occasion de leur mobilisation contre la guerre en Irak, ont établi et consolidé leur légitimité en matière d’intervention publique, et ont redéfini dans le même temps, à leur profit, la « place respective de différentes catégories de prétendants à la représentation populaire » (p. 290). Pour ce faire, ils ont produit une forme d’engagement se distinguant quelque peu de la forme classique de participation citoyenne de célébrités américaines (lors des campagnes électorales et dans des causes humanitaires), comme de la posture sartrienne de « l’intellectuel engagé », et qui redessinerait dans le même temps l’image du « bon représentant ». La prétention de ces artistes à parler pour la société s’appuie en effet avant tout sur le lien émotionnel qu’ils entretiendraient, du fait même de leur profession artistique et de leur expertise en matière d’expériences humaines universelles et de complexité des sentiments humains, avec les « gens ordinaires » et notamment avec « la jeunesse » américaine. C’est en cela que cette mobilisation représenterait autant un point d’arrivée du processus de professionnalisation des mondes de l’art qu’un point de départ dans l’histoire sociale des relations entre art et politique.

 Eric Brun.


[1] G. Sapiro, La guerre des écrivains, 1940-1953, Paris, Fayard, 1999.
[2] F. Matonti, Intellectuels communistes. Essai sur l’obéissance politique, La Nouvelle Critique (1967-1980), Paris, La Découverte, 2005.
[3] Sans prétendre à l’exhaustivité, on pourra aussi consulter sur ce thème des relations entre l’art et la politique le numéro spécial « Littérature et politique » des Actes de la recherche en sciences sociales, n°111-112, mars 1996 ; le numéro spécial « Artistes / Politiques » de la revue Sociétés & Représentations, n°11, février 2001 ; J. Balasinski et L. Mathieu (dir.), La Contestation dans l’art, l’art dans la contestation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; ou encore le numéro spécial « Engagements intellectuels », des Actes de la recherche en sciences sociales, n°176-177, mars 2009.
[4] Pour les contradictions caractéristiques de cette tentative de combinaison, on pourra se reporter à son article plus récent : B. Lechaux, « Des contradictions du théâtre critique new-yorkais », Actes de la recherche en sciences sociales, n°186-187, 2011/1-2, p. 80-93.


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