Violaine ROUSSEL (dir.) Les artistes et la politique. Terrains franco-américains. (1) Violaine ROUSSEL. Art vs War. Les artistes américains contre la guerre en Irak. (2)

(1) Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, Université Paris 8, 2010, 265 pages. « Culture et Société ». (2) Paris, Presses de Sciences Po, 2011, 311 pages. « Sociétés en mouvement ».

par Éric Brun  Du même auteur

Depuis les travaux pionniers de Gisèle Sapiro sur l’engagement des
écrivains français sous l’Occupation[1] et
de Frédérique Matonti sur les intellectuels communistes[2], plusieurs recherches situées au croisement de la
sociologie de l’art et de la sociologie politique ont questionné les
engagements d’artistes et/ou d’intellectuels[3]. Les combinaisons que ces engagements manifestent entre
art et politique revêtent en effet un aspect problématique, compte tenu
du fait que les espaces de production artistique se sont historiquement
dotés d’une autonomie relative à l’égard des espaces politiques, rendant
peu légitime l’« emprise politique » sur les œuvres d’art. Cette
problématique générale des rapports sociaux entre l’art et la politique a
donné lieu plus récemment à la publication de deux livres importants. Le
premier, Les artistes et la politique, Terrains franco-américains,
est un ouvrage collectif dirigé par Violaine Roussel, professeure de
sociologie à l’Université Paris 8, et qui rassemble une petite dizaine de
contributions d’auteurs français et américains. Le second, intitulé
Art vs War, expose plus en détail l’enquête de Violaine Roussel
sur l’engagement des artistes américains contre la guerre en Irak.

Les artistes et la politiqueViolaine
Roussel
.
Les
artistes et la politique: terrains franco-américains

Saint-Denis,Presses
universitaires de Vincennes
, 2010,265 p.
 

Le premier de ces livres, paru en 2010 aux Presses universitaires de
Vincennes, se revendique d’une démarche comparative visant à mettre au
jour à la fois des invariants et des différences dans les rapports entre
art et politique entre la France et les États-Unis. On regrettera
néanmoins d’emblée que, contrairement à ce que laissent envisager les
hypothèses développées à ce propos par Violaine Roussel dans
l’introduction, l’approche comparative internationale soit en définitive
peu présente dans les contributions. Elle n’est abordée de front que dans
la contribution de Gisèle Sapiro. Dans son texte, qui se veut en effet
une première tentative provisoire d’élargir ses recherches sur la
responsabilité de l’écrivain en France à une comparaison avec ses usages
aux États-Unis, Gisèle Sapiro évoque des décalages temporels dans la
circulation du thème de la responsabilité de l’écrivain entre les deux
pays, décalages accentués au moment de la Seconde Guerre mondiale :
tandis qu’en France, cette période voit la réappropriation du thème par
une nouvelle génération d’écrivains inscrite dans la Résistance
littéraire (dont le plus connu est Sartre), une évolution inverse a lieu
aux États-Unis, qui aboutit à la victoire des positions de la Partisan
Review
en faveur de la liberté de création et d’expression
individuelle (positions instrumentalisées après-guerre dans la lutte
contre les communistes). Mis à part cet article, le fil conducteur du
livre est surtout d’apporter des outils conceptuels et des études de cas
permettant de rendre compte à la fois d’une division et d’une porosité
entre les espaces artistiques et les espaces politiques ou militants.
Sans nier la richesse des différentes contributions des deux premières
parties du livre (qui compte également des articles de William Roy, Vera
Zolberg, Serge Proust et Christine Cadot), il faut s’arrêter surtout sur
sa dernière partie, qui se caractérise par une plus grande cohésion.

Elle rassemble trois études de cas mettant en lumière les tensions
actuelles entre art et politique du point de vue des artistes
« engagés », et leurs manières de gérer ces tensions. Les contributions
de Violaine Roussel et Audrey Mariette, portant respectivement sur le cas
du film américain Day zero et sur celui du « cinéma social » en
France dans les années 1990-2000, dégagent ce qu’on peut considérer comme
la forme dominante de l’engagement des artistes actuels, employée
notamment par ceux qui disposent d’une notoriété suffisante : un
engagement « citoyen », en tant que « figure publique », soigneusement
séparé de l’exercice « professionnel » des activités artistiques
proprement dites. Il s’agit surtout pour les artistes de se démarquer
d’un art « politique » ou « militant », tendanciellement discrédité dans
les mondes de l’art américains et français (notamment dans le cinéma),
lesquels privilégient des critères d’évaluation proprement
« esthétiques ».

Ainsi, chez les réalisateurs classés dans le « cinéma social » en France,
l’enjeu est souvent, surtout au moment de l’accès à une première
reconnaissance artistique, de se défaire de ce label, par exemple en
s’autorisant des productions filmiques sortant du thème du quotidien des
classes populaires. Pour ce faire, une autre manière de procéder est de
dissocier la réalisation de films de fiction d’une part, dans lesquels
sont privilégiés les critères de jugement esthétiques, de la réalisation
de documentaires d’autre part, dans lesquels l’artiste met en avant son
engagement pour une cause politique ou humanitaire (Art vs War
revient plus longuement sur le développement aux États-Unis du genre du
documentaire politisé). Violaine Roussel comme Audrey Mariette s’arrêtent
également sur un certain type d’œuvres de fiction qui, tout en faisant
écho à des débats politiques, se présentent en fait sous des traits
dépolitisés, privilégiant les thèmes de la « fable humaine », de
« l’intime », du « regard personnel », de « l’universel », de la
« réconciliation », par opposition au « film à thèse », au fait de
« prêcher » un discours par des « slogans » divisant le monde en deux
« camps », etc.

Comme le montre la dernière contribution à ce livre, celle de Bleuwenn
Lechaux, l’engagement politique des artistes actuels, dans un cadre
analogue de refus du militantisme « classique » rejeté comme
« prédicateur », « routinier », inefficace et peu attirant pour des
intellectuels ou des artistes, peut aussi prendre la forme d’un
transfert, dans l’activité militante, de compétences acquises dans
l’exercice professionnel d’un art. S’intéressant au cas de deux
collectifs de théâtres actifs aux États-Unis dans les mouvements sociaux,
les Billionaires for Bush et Reverend Billy, elle montre en
effet la transmutation de compétences telles que la capacité à
l’exposition de soi en public, ou encore la capacité à incarner des
personnages, en compétences militantes dans des actions protestataires
ludiques et ironiques[4]. Après avoir mis
en évidence les logiques de cette transmutation, B. Lechaux questionne
les effets, sur différents publics, de telles actions
artistico-politiques fondées sur l’emploi des registres de l’hyperbole et
de l’antiphrase.

Art vs warViolaine
Roussel
.
Art vs war: les
artistes américains contre la guerre en Irak
Paris,Presses de la Fondation nationale des sciences
politiques, 2011,314 p.
 

L’hypothèse d’un « cadrage professionnel de l’engagement », avancée par
Violaine Roussel dans son étude du cas du film américain Day zero,
est développée plus longuement par elle dans Art vs War, livre
paru en 2011 et qui analyse la mobilisation des artistes américains
contre la guerre en Irak de 2002 à 2008. Cet ouvrage peut être lu d’abord
comme une nouvelle contribution à la sociologie des mobilisations, qui se
revendique d’une tradition représentée par des auteurs comme Michel
Dobry, Johanna Siméant et Lilian Mathieu, et qui « saisit les dynamiques
d’engagement comme des ensembles composites » (p. 18). Violaine Roussel
s’intéresse ainsi aux modalités d’unification d’une mobilisation qu’elle
décrit comme fortement sectorisée, ou, pour le dire autrement, à la
synchronisation relative des temporalités des différentes mobilisations
locales. Sensible à ce propos à la construction des « états successifs de
jeu », elle met en lumière un mécanisme d’alignement des représentations
de ce qu’il est dorénavant possible de faire, avec la diffusion
médiatique des « succès » ou « répressions » du mouvement.

Parallèlement à ces réflexions sur la construction d’une mobilisation, ce
livre apporte des éléments de connaissance quant à l’organisation des
mondes de l’art aux États-Unis. Les espaces artistiques sont décrits par
l’auteur comme des espaces spécialisés, dotés d’instances de jugement et
de critères de hiérarchisation spécifiques, pris dans un processus de
segmentation interne en sous-espaces, et de professionnalisation. Le
propos du livre est alors de montrer qu’on ne saurait comprendre
l’engagement des artistes américains contre la guerre sans prendre en
compte les contraintes liées à cette forte « autonomie » professionnelle.
Pour l’auteur, l’engagement n’est pas la conséquence d’une disposition à
la protestation qui résulterait par exemple d’un processus de
déclassement social collectif des artistes. Délaissant – dans un geste
qui rappelle le livre Outsiders d’Howard Becker – la question des
causes de la mobilisation massive des artistes, ou plutôt l’abordant par
l’intermédiaire d’une mise au jour des conditions de leur engagement,
Violaine Roussel considère des artistes presque vierges de toute
conception politique avant de rejoindre la mobilisation, et s’intéresse
au processus de leur mobilisation. Ce qui compte ici, dans son analyse du
processus d’engagement, ce sont les représentations que se font les
artistes de ce qu’il leur est possible de faire, elles-mêmes fonctions
notamment des relations d’interdépendance entretenues dans l’exercice de
leur profession artistique, ainsi que de leur position dans la
« carrière » (les « marginaux » dans les arts s’engageraient plus
facilement car ils auraient peu à perdre en termes de crédit
professionnel et de reconnaissance par leurs pairs, contrairement à ceux
qui commencent tout juste à obtenir une reconnaissance artistique). Le
modèle qu’elle propose accorde la part belle aux contraintes propres à
des professions spécialisées et hiérarchisées : la « grammaire des
professions donne ainsi forme à l’engagement, non seulement en en fixant
les limites, mais en en prescrivant les formats, les rythmes et les “bons
moments”, les modalités, etc. » (p. 27).

Je regretterai pour ma part que l’auteur, malgré les quelques portraits
sociologiques d’artistes effectués, fasse ici l’économie d’une réelle
analyse sociologique de la formation des différentes conceptions de l’art
et des rapports que les engagements entretiennent avec ces conceptions
opposées et concurrentes. En revanche, le modèle adopté présente sans
aucun doute l’intérêt de mettre en évidence la dynamique des engagements
d’artiste en fonction des repères mouvants dont ils disposent pour
évaluer leur situation, et de faire ressortir l’emprise actuelle du
modèle « professionnel » sur la structuration des espaces artistiques
dans les mondes occidentaux, ainsi que ses conséquences en termes de
forme dominante de l’engagement politique. Sur ce dernier point des
formes d’engagement, Violaine Roussel ajoute aux études de cas du premier
livre des considérations tout à fait intéressantes sur les répertoires
d’action permettant l’engagement des artistes contre la guerre, sur les
stratégies de présentation de soi, ou encore sur la manière dont les
artistes relisent l’histoire des engagements passés, « écrivent
l’histoire ».

À la lecture de ce livre, on en vient également à se demander si l’usage
du concept d’autonomie est bien choisi pour désigner cette emprise
professionnelle sur les arts. N’est-ce pas en définitive surtout une
source de confusion ? En effet, on peut déduire de l’analyse de Violaine
Roussel à la fois que « l’autonomisation » (au sens de spécialisation)
des univers artistiques impose un découplage entre art et politique chez
les artistes, et que c’est dans les espaces artistiques les plus
« autonomes » (au sens d’indépendants à l’égard des limites imposées par
la demande pré-constituée d’un « grand public ), comme la poésie ou les
arts plastiques, que l’engagement politique de l’artiste est aux
États-Unis le moins proscrit. On peut tenter de lever la contradiction
par l’idée que l’autonomie accrue à l’égard du politique s’accompagnerait
d’une hétéronomie accrue à l’égard du marché. L’idée d’autonomie accrue à
l’égard de l’espace politique présente néanmoins elle-même quelques
limites : puisqu’il y a surtout, à suivre l’analyse de V. Roussel,
stigmatisation d’une forme particulière d’engagement, celle qui passe par
le soutien d’organisations politiques ou militantes de la gauche
« radicale », s’agit-il en ce cas d’autonomie de l’art à l’égard des
contraintes politiques, ou bien de progressive soumission au rapport de
force politique et aux idées reçues de la politique légitime ? Certes,
pour de nombreux artistes, on ne saurait comprendre leur attachement à
démarquer leur engagement de tout art « militant » indépendamment de
normes professionnelles qu’ils ont intériorisées. Simplement, on voit ici
la nécessité de clarifier les différentes acceptions de cette notion, si
l’on veut articuler dans un même modèle d’analyse les effets de
l’organisation interne des mondes de l’art, de leurs rapports aux
logiques de marché et de leurs rapports au politique.

Évoquons pour terminer la dernière partie intitulée « La nouvelle figure
de l’artiste engagé », qui contient à mon sens les propositions les plus
originales et les plus intéressantes de l’ouvrage. L’auteur y analyse la
mobilisation des artistes à l’aune des confrontations entre différentes
professions, sur des « arènes d’intervention publique », pour exercer un
droit de regard sur la politique, un droit de « représentation » du
« peuple ». Selon elle, les artistes américains, à l’occasion de leur
mobilisation contre la guerre en Irak, ont établi et consolidé leur
légitimité en matière d’intervention publique, et ont redéfini dans le
même temps, à leur profit, la « place respective de différentes
catégories de prétendants à la représentation populaire » (p. 290). Pour
ce faire, ils ont produit une forme d’engagement se distinguant quelque
peu de la forme classique de participation citoyenne de célébrités
américaines (lors des campagnes électorales et dans des causes
humanitaires), comme de la posture sartrienne de « l’intellectuel
engagé », et qui redessinerait dans le même temps l’image du « bon
représentant ». La prétention de ces artistes à parler pour la société
s’appuie en effet avant tout sur le lien émotionnel qu’ils
entretiendraient, du fait même de leur profession artistique et de leur
expertise en matière d’expériences humaines universelles et de complexité
des sentiments humains, avec les « gens ordinaires » et notamment avec
« la jeunesse » américaine. C’est en cela que cette mobilisation
représenterait autant un point d’arrivée du processus de
professionnalisation des mondes de l’art qu’un point de départ dans
l’histoire sociale des relations entre art et politique.

 Eric Brun.


[1] G. Sapiro, La guerre des
écrivains, 1940-1953
, Paris, Fayard, 1999.
[2] F. Matonti, Intellectuels
communistes. Essai sur l’obéissance politique,
La Nouvelle Critique
(1967-1980), Paris, La Découverte, 2005.
[3] Sans prétendre à l’exhaustivité, on
pourra aussi consulter sur ce thème des relations entre l’art et la
politique le numéro spécial « Littérature et politique » des Actes
de la recherche en sciences sociales
, n°111-112, mars 1996 ; le
numéro spécial « Artistes / Politiques » de la revue Sociétés &
Représentations
, n°11, février 2001 ; J. Balasinski et L. Mathieu
(dir.), La Contestation dans l’art, l’art dans la contestation,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; ou encore le numéro
spécial « Engagements intellectuels », des Actes de la recherche en
sciences sociales
, n°176-177, mars 2009.
[4] Pour les contradictions
caractéristiques de cette tentative de combinaison, on pourra se
reporter à son article plus récent : B. Lechaux, « Des contradictions
du théâtre critique new-yorkais », Actes de la recherche en sciences
sociales
, n°186-187, 2011/1-2, p. 80-93.



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