Sophie LECLERCQ, La rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962)

par Alain Messaoudi  Du même auteur

Sophie LECLERCQ. – La rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962). Dijon, Les Presses du réel, 2010, 443 pages. « Œuvres en société ».


Abondamment étudié du point de vue de l’histoire de l’art et de la littérature depuis la remarquable Histoire du surréalisme publiée dès 1945 par Maurice Nadeau, le mouvement surréaliste, qui lie explicitement engagement esthétique et engagement politique, reste un objet d’étude intéressant pour l’histoire culturelle. On pouvait donc attendre d’une analyse de ses rapports à l’empire colonial et à ses discours fondateurs une compréhension plus fine de la culture impériale française, de ses limites et de ses contestations. Or, faute peut-être d’un angle d’approche bien défini ou d’une réflexion sur des sources aux statuts variés (comment croiser l’analyse d’archives « ordinaires », élaborées sans souci de passer à la postérité, avec la lecture d’œuvres d’art, fruits d’une élaboration complexe et ayant l’ambition de faire date ?), cet ouvrage, issu d’une thèse de doctorat, peine à nous faire saisir les ressorts et les limites de l’anticolonialisme des surréalistes et à dégager la signification historique de celui-ci. L’attente suscitée par l’élégance formelle du livre (son format, son papier, les illustrations qui ouvrent chacune des parties) est déçue. Parfois trop allusif, souvent plat, adoptant un ordre parfois déconcertant – la mobilisation contre la guerre d’Algérie est par exemple traitée avant la question plus générale des décolonisations –, le texte ne répond pas à l’ambition du projet. Il n’est pourtant pas sans nous présenter des matériaux intéressants.

Le livre s’organise chronologiquement en trois parties. La première, relativement courte, rappelle quels étaient, au début des années 1920, les mouvements qui, « aux marges de la France coloniale », ont contesté la colonisation française ou, plus souvent, ses modalités : à côté des dadaïstes et des poètes du Grand Jeu, les surréalistes se sont référés à Alfred Jarry, Raymond Roussel ou Georges Darien. « Esthétique de l’anticolonialisme », deuxième partie de l’ouvrage, se concentre sur les années 1925-1934. Surréalistes et communistes se rejoignent alors autour d’un discours anticolonial radical qui rompt avec l’idéologie dominante selon laquelle la colonisation est une nécessité historique et un progrès moral. L’opposition à la guerre du Rif en 1925 est au cœur même de leur rapprochement, la question coloniale faisant sans doute aussi partie des questions qui motivent leur rupture en 1934, lorsque le PCF décide de s’allier avec les socialistes et les radicaux de façon à constituer un Front populaire – mais ce point n’est pas analysé par l’auteur. La troisième partie, « Rejouer l’anticolonialisme », analyse enfin la position des surréalistes après la Seconde Guerre mondiale, au temps des décolonisations.

Sophie Leclercq dégage bien les fondements d’un anticolonialisme qui se nourrit d’une contestation des valeurs de l’Occident. Les surréalistes dénoncent la fausseté de la mission civilisatrice et le mensonge d’un humanitarisme meurtrier : c’est l’Occident rationaliste qui, coupant l’homme de son imaginaire, représente le danger principal. Prenant la défense de l’Orient et des « primitifs » contre les atteintes d’un Occident qui réglemente la sexualité, réprime la folie et prohibe l’usage des drogues, ils s’inscrivent dans un mouvement plus large de contestation de la modernité occidentale, déjà initié par les romantiques – mais le livre ne nous dit rien de l’importance d’un Nerval, par exemple, pour les poètes surréalistes. Cet amour du primitif et du sauvage s’accompagne d’une certaine ignorance des réalités des espaces colonisés. Le voyage au Maghreb de René Crevel reste à l’état de projet et André Breton ne quitte la métropole qu’à la suite d’un exil forcé : il faut attendre 1940 pour le voir séjourner en Martinique auprès des Césaire. Les mouvements nationalistes qui mettent en cause l’empire français sont trop bourgeois ou modernistes pour les intéresser : en 1925, la Révolution surréaliste engage plutôt ses lecteurs à découvrir René Guénon et Théodore Lessing, pour qui l’Orient mystique est seul capable de s’opposer au machinisme occidental. Les surréalistes parviennent cependant à élaborer un discours qui parle aux colonisés soucieux d’affirmer la valeur de leurs traditions culturelles – si l’Indochine ou le monde arabo-musulman leur semblent trop « civilisés », ils apprécient les arts africains et jouent un rôle dans leur mise en valeur. Ils rencontrent de cette manière les poètes de la négritude : Breton préface en 1939 le Cahier du retour au pays natal d’Aimé Césaire, et la revue Tropiques publiée entre 1941 et 1943 à Fort-de-France témoignant de cette proximité.

En se fondant sur les archives de la galerie de l’antiquaire Charles Ratton, Sophie Leclercq souligne l’implication des surréalistes dans le développement d’un marché de l’art primitif, avec une préférence donnée aux objets amérindiens et océaniens, l’art africain étant déjà trop largement apprécié pour permettre aux surréalistes de se distinguer comme ils en ont le goût. Ce commerce permet à Breton de s’assurer quelques revenus, sans s’interroger sur la provenance des objets – alors même qu’il critique la violence qui a pu accompagner leur collecte dans le cadre de la mission scientifique Dakar-Djibouti dirigée en 1931 par Marcel Griaule. Sophie Leclercq rappelle qu’en juxtaposant des pièces d’art « primitif » et d’art « surréaliste », les expositions surréalistes mettent en cause une hiérarchie des valeurs fondée sur une conception évolutionniste de l’art et de l’histoire – mais n’était-ce pas déjà le procédé adopté en 1912 pour l’Almanach du Blaue Reiter ? Elle rappelle la participation active des surréalistes dans la présentation de l’exposition anticoloniale inaugurée en septembre 1931 dans l’ancien pavillon soviétique de l’exposition des arts décoratifs de 1925, annexe de la Maison de la CGTU (près de la place du Combat, que l’auteur nomme anachroniquement place du colonel Fabien), en réaction à l’exposition coloniale dont le commissariat a été confié à Hubert Lyautey (qui n’est pas à proprement parler un « maréchal de la 1re guerre mondiale », cette dignité ne lui ayant été conférée qu’en 1921).

Sophie Leclercq montre comment le discours anticolonial des surréalistes évolue après 1945. Fidèle à leur anticolonialisme originel, les surréalistes utilisent des arguments qui n’ont plus la violence des débuts. Ils entretiennent de nouveaux rapports avec les savants : l’hostilité des années 1920 contre la perspective évolutionniste d’un Lucien Lévy-Bruhl fait place à une proximité avec Claude Lévi-Strauss, préfacier en 1959 de la traduction française de « l’autobiographie » de Don C. Talayesva, Soleil Hopi, que Breton admire. Michel Leiris, proche des surréalistes dans les années 1920, est devenu dans les années 1950 un ethnologue reconnu, tout en contestant l’ordre colonial. Les surréalistes dénoncent les guerres en Indochine et en Algérie au nom du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes – soit un discours tout à fait différent de celui du début des années 1920. Serait-ce que le surréalisme est alors devenu mouvement « respectable », « classique » ? La question est laissée ouverte.

L’ouvrage laisse le lecteur insatisfait, on l’a dit. Ce n’est pas seulement parce que l’action d’un Philippe Soupault (qui accepte en 1938 de prendre la direction de la nouvelle radio d’État Radio-Tunis-PTT et la conserve jusqu’à ce qu’il en soit démis par le gouvernement de Vichy en 1940) ou l’œuvre de l’Égyptien Georges Henein (poète et journaliste dont la vie se partage entre Le Caire et Paris) ne sont pas abordées, alors qu’elle auraient sans doute permis de mieux observer positions et actions au sein même des espaces colonisés et en interaction directe avec eux. C’est plus fondamentalement parce que, perdu peut-être par un cadre spatial et temporel trop large en même temps que gêné par une perspective trop étroitement limitée à la question de l’anticolonialisme (alors qu’il aurait été plus intéressant de réfléchir plus largement à la situation des surréalistes dans le cadre de l’empire colonial, sans nier la radicalité de leur contestation), ce livre manque d’une description dense des réseaux sociaux et politiques dans lesquels s’insèrent ces artistes engagés aussi bien que d’une analyse serrée de leur textes.


Alain MESSAOUDI

Sur ce sujet, on signalera la bonne mise au point de Laurick Zerbini, « Sur les traces des arts africains, XIXe-XXe siècles », in Oissila Saaïdia et Laurick Zerbini (dir.), La construction du discours colonial, Paris, Karthala, 2009.



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