Pauline Gallinari, Les communistes et le cinéma : France, de la Libération aux années 60.

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, 300 p.

par Mélisande Leventopoulos  Du même auteur

Couverture de l'ouvrage

Organisé en trois parties chronologiques (1945-1947, 1948-1953, 1953-1966), l’ouvrage de Pauline Gallinari paru dans la collection « Histoire » des Presses universitaires de Rennes vient enrichir le champ des études sur les communistes et le cinéma en France. En 1975, un premier article, « De Ciné-Liberté à La Marseillaise. Espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938) », signé par Pascal Ory, avait été publié dans le Mouvement social1. Puis, les travaux de Tangui Perron – concernant notamment, mais non exclusivement, l’avant Seconde guerre mondiale – se sont inscrits dans cette filiation pour proposer une typologie des films du mouvement ouvrier et interroger les formes d’un cinéma militant. Ce questionnement sur le matériau filmique se retrouve en ce qui concerne la période postérieure chez Pauline Gallinari pour qui la découverte du fonds de plus de mille titres conservé par l’association Ciné-Archives a constitué le point de départ d’une recherche l’amenant ainsi à consacrer une place importante aux films produits dans l’orbite du Parti communiste français. Le choix de cette focale explique sans doute le peu de circulations entre ce travail et l’historiographie contemporaine du cinéma qui appréhende l’engagement cinématographique des communistes français après 1945 plutôt du point de vue de l’histoire intellectuelle. De la sorte, la monographie parue aux PUR croise celle de Laurent Marie sur les relations du PCF avec le cinéma français entre 1945 et 19902, sans que le propos des deux livres ne se confonde. Si la critique cinématographique, faisant par ailleurs l’objet du neuvième chapitre, n’est pas absente de l’ouvrage de Pauline Gallinari, elle demeure moins centrale que chez son prédécesseur. L’auteure propose ici une étude plus institutionnelle, reposant sur de précieuses collectes d’archives orales comme écrites, en vue de cerner les conditions politiques, sociales, entrepreneuriales d’intervention du parti dans le cinéma. Pour ce faire, elle distingue l’ « agir sur le cinéma », c’est-à-dire l’implication du parti dans la politique publique du cinéma – cristallisée par l’affaire des accords Blum-Byrnes – et l’ « agir avec le cinéma » qui regroupe les pratiques cinématographiques des sphères communistes. Les modalités du militantisme communiste dans la profession cinématographique sont interrogées par une étude prosopographique qui, filée dans les trois parties, donne à voir de nombreux portraits de techniciens et de réalisateurs ; de même, l’ouvrage suit pas à pas les structures de production du parti.

Les deux prismes historiographiques distincts (Marie/Gallinari) traduisent l’incapacité des acteurs à joindre production et réception, soulignée par l’historienne qui revient en outre à plusieurs reprises sur la place des projections militantes. Or cet éclatement de l’activité cinématographique – qui semble constituer le handicap principal à tout investissement militant du média, par-delà le cas communiste – aurait pu être appréhendé plus frontalement à partir de la notion de conglomérat mobilisée ici. En effet, comme l’explique Pauline Gallinari, les films du parti sont très largement ignorés par la presse communiste, au premier chef par l’Écran français durant les premières années de l’après-guerre. Seul Aubervilliers (Eli Lotar, 1945) – qui correspond d’ailleurs à un objet particulier du corpus – y est évoqué sur l’ensemble des films réalisés au sein du PCF entre 1945 et 1947. Ceux-ci ne bénéficient pas d’une diffusion efficace malgré les structures de distribution qui voient le jour. Leur circulation peut en outre être condamnée par un changement de ligne idéologique à l’instar de Voilà Marseille (Georges Baze, 1947), film d’après-guerre, réalisé en vue des élections municipales de l’automne 1947 et dépassé par les positions de guerre froide alors énoncées par Maurice Thorez. De même, malgré le resserrement des structures cinématographiques durant la période 1948-1953, la production foisonnante et ambitieuse de guerre froide – dont font partie L’Homme que nous aimons le plus (1949-1950), Vivent les dockers (Robert Menegoz, 1950-1951), Les Américains en Amérique (1950) – peine à être diffusée. Le renforcement du cadre censorial implique une plus grande étanchéité du secteur commercial et L’École buissonnière (Jean-Paul Le Chanois, 1949) sur la pédagogie Freinet est le seul long-métrage de la Coopérative générale du cinéma français à déclencher l’engouement du grand public de l’exploitation conventionnelle. Au demeurant, les pratiques de diffusion se renouvellent à partir de 1953 grâce au développement du réseau non commercial de la Fédération française de ciné-clubs (toutefois sans rattachement officiel au PCF) alors que le parti continue d’encourager les projections dans ses structures militantes. Le nombre de copies en circulation et de commandes permettent d’évaluer cet effort projectionniste pour La Terre fleurira (Henri Aisner, 1954) qui commémore le cinquantenaire de L’Humanité. Mais sur les 85 fédérations de province ayant répondu à un questionnaire d’évaluation en 1962, 18 affirment n’avoir aucune activité cinématographique. Dans ces conditions, la promotion du cinéma soviétique paraît être, tout au long de la période, l’échappatoire en vue de la propagande par le film.


Mélisande Leventopoulos
  1. P. ORY, « De Ciné-liberté à La Marseillaise. Espoirs et limites d’un cinéma libéré », Le Mouvement social, 91, avril-juin 1975, p. 153-175.
  2. L. MARIE, Le cinéma est à nous: le PCF et le cinéma français de la libération à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2005.


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