Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre 1945-1981, 2004

Goetschel (Pascale), Renouveau et décentralisation du théâtre 1945-1981. Paris, PUF, 2004, 500 pages.

par Claire Joly  Du même auteur

C’est au déploiement de l’intervention publique en matière théâtrale sur le territoire français que Pascale Goetschel a consacré sa thèse, soutenue en 2000, ici présentée en version condensée. Thèse riche, la réflexion de l’auteur s’inscrit dans le renouveau des travaux portant sur les institutions culturelles, étudiées aussi bien par les sociologues que les historiens depuis le début des années 1990. Pour analyser cette intervention étatique particulière, l’auteur met en œuvre une démarche spécifique : P. Goetschel a en effet choisi de restituer la pratique et la concrétisation de la décentralisation théâtrale menée par l’État entre 1945 et 1981 en prenant comme objet d’étude les centres dramatiques nationaux (CDN), qui furent les premiers établissements culturels mis en place en province par l’État pour promouvoir le théâtre. C’est donc à travers les destinées de ce premier réseau théâtral que l’auteur met en lumière à la fois la réalité théâtrale de la décentralisation sur le terrain, du point de vue du fonctionnement et de la pratique des CDN, et la démarche étatique plus globale à l’égard du théâtre sur le territoire. La décentralisation théâtrale est ici bien cernée, et permet une réflexion qui se situe à la confluence de l’histoire culturelle, de l’histoire politique mais aussi de l’histoire des perceptions du territoire et du théâtre par les Républiques qui se succèdent à l’issue de la Libération. L’analyse proposée est ainsi riche d’enseignements.

En effet, les apports de la thèse sont multiples : l’auteur propose une délimitation des différentes phases de la décentralisation et analyse finement les caractéristiques de ces différentes périodes. P. Goetschel montre notamment le dynamisme contrarié de la première décentralisation réalisée sous la IVe République entre 1946 et 1958, à une époque où la politique culturelle ne porte pas encore son nom et où le ministère des Affaires Culturelles n’a pas encore d’existence. De plus, l’auteur montre la volonté d’investissement du territoire par l’État qui se veut acteur de l’aménagement en matière théâtrale, domaine considéré comme une mission d’intérêt général : désormais le théâtre doit être accessible à l’ensemble du territoire car il fait partie intégrante de la mission éducative de l’État. On reconnaît ici l’héritage de l’esprit de la Libération, qui porte le projet décentralisateur dès 1945. Mais il ne faut pas non plus négliger le facteur de la demande : la demande théâtrale est forte en province, elle est d’ailleurs particulièrement mouvante et a des réactions inattendues, ce qui posera bien des tourments aux directeurs de la décentralisation pour déterminer un répertoire à la fois cohérent et attractif. Ce faisant, P. Goetschel montre combien l’intervention de l’État en matière théâtrale au XXe siècle est une pratique à inventer, qui se cherche et qui connaît des inflexions fortes selon les périodes et les hommes. Loin d’être un processus linéaire, la décentralisation théâtrale a une histoire faite de remous et n’aura une organisation stabilisée qu’à la fin des années 1970. Enfin, et ce n’est pas le moindre, P. Goetschel cherche à peser, à évaluer la part de l’État dans ce processus décentralisateur, face notamment aux initiatives locales. Loin de venir conforter la légende dorée qui veut que l’État ait tout inventé en termes de décentralisation théâtrale et ait imposé une organisation « du haut » en méconnaissant le terrain, P. Goetschel nuance le propos et montre un certain pragmatisme de l’État dans la pratique décentralisatrice.

L’auteur débute sa réflexion par un chapitre consacré aux fondements de la décentralisation théâtrale qui est lancée par l’État à l’issue de la Libération. Un tel projet implique des perceptions précises du théâtre et du territoire par les différents acteurs qui interviennent dans cette décentralisation. C’est à ces perceptions multiples que l’auteur s’intéresse en premier lieu. Apparaît ainsi une adéquation entre les vœux de l’État et ceux d’hommes de théâtre prêts à porter le projet décentralisateur. L’État est en effet disposé à s’engager dans une action volontaire en faveur du théâtre pour plusieurs raisons : il y a été préparé pendant l’entre-deux-guerres, période marquée par une grave crise de l’activité théâtrale, durant laquelle les professionnels du spectacle ont souvent sollicité l’aide de l’État. De plus, le Front populaire et Vichy (dans une perspective idéologique totalement différente) ont entamé une intervention sans que celle-ci ne soit jamais prioritaire étant donné l’urgence des situations respectives. Notons également que la décentralisation théâtrale apparaît comme un outil pour reprendre pied sur un territoire désarticulé par quatre années de conflit et pour y réaffirmer les principes républicains. Ce projet rencontre l’assentiment d’hommes de théâtre prêts à s’investir pour le développement du théâtre sur le territoire : ils ont pour nom Jean Dasté, Hubert Gignoux, Maurice Sarrazin entre autres. Eux aussi ont des perceptions précises du théâtre et du territoire, héritées à la fois de Jacques Copeau et du Cartel : volonté de créer un théâtre en dehors du théâtre commercial, attention portée au travail de création, au jeu du comédien, à la simplicité des décors, et surtout recherche du contact avec le public auquel on s’adresse. Marqués à la fois par les mouvements de culture populaire et par les mouvements de jeunesse chrétienne, ces hommes ont pour but de faire partager leur passion du théâtre à l’ensemble du territoire. C’est ainsi qu’il faut entendre la dénomination de « théâtre populaire » qu’ils donnent aux CDN dont ils prennent la tête.

Après l’évocation des fondements de la décentralisation, P. Goetschel offre une analyse de la « première décentralisation », celle réalisée sous les auspices de la IVe République, époque souvent considérée comme un âge d’or par ses promoteurs. L’auteur se penche d’abord sur les rouages du processus qui préside à la création des cinq premiers CDN, montrant que si les impulsions sont souvent locales, émanant de troupes ou d’édiles, le rôle déterminant revient à l’État, qui, loin de se montrer jacobin, s’adapte pour répondre à ces différentes initiatives. Le choix du sigle CDN illustre la place que l’État entend avoir. Surtout, l’auteur met en valeur l’existence dès cette première époque d’une politique globale concernant les CDN : le but est bien de les inscrire dans la durée et de créer un réseau de CDN. Ce projet global est par ailleurs favorisé par l’esprit de la Libération, marqué par une forte effervescence culturelle, et mené à bien moins par les politiques que par l’échelon administratif en la personne de Jeanne Laurent qui a la ferme volonté de décentraliser l’action théâtrale. Mais, les difficultés s’accumulant sous la IVe République finissante, la décentralisation devient secondaire sans toutefois disparaître. Cependant le travail réalisé par les cinq premiers CDN est immense, surtout rapporté à leurs difficiles conditions d’existence qui contribuent d’ailleurs à leur forger une identité spécifique. Ne disposant ni de beaucoup de moyens ni de lieux adéquats, les CDN exécutent pourtant leur mission, celle d’opérer une sorte de mise à niveau, en faisant découvrir à un public élargi, où se mêlent public bourgeois traditionnel et classes intermédiaires et moyennes, les œuvres du grand répertoire. A cette fin, les CDN proposent des mises en scène simples qui visent à rendre le texte le plus clair possible ; le public fait l’objet d’une prospection attentive avec recours à la publicité mais aussi à la modulation des prix des places selon les lieux ; les comédiens tissent des rapports de connivence avec le public ; et surtout les CDN constituent des troupes secondaires chargées de sillonner et de défricher des territoires reculés, la troupe initiale desservant le réseau urbain. La réussite des premiers CDN est d’avoir réussi à diffuser et à enraciner progressivement une pratique théâtrale spécifique sur le territoire. Première époque teintée de pragmatisme, celle-ci n’en laisse pas moins des usages qui marquent la décentralisation théâtrale suivante.

1959, création du ministère des Affaires culturelles sous l’égide d’André Malraux : une nouvelle époque s’ouvre pour la décentralisation dramatique. P. Goetschel propose ici une analyse fouillée de ce deuxième âge en pesant non seulement le nouveau dynamisme insufflé à la décentralisation mais aussi les incohérences persistantes ; de plus, l’auteur montre bien en quoi il y a à la fois continuités et ruptures avec la première décentralisation. Ainsi, il apparaît que le ministère des Affaire culturelles amplifie la décentralisation théâtrale sur les bases posées par les pionniers : ouverture de nouveaux CDN, création de nouveaux labels « troupes permanentes » et « centres d’action culturelle ». Largement autocélébré, ce développement de l’action dramatique doit cependant être nuancé. En premier lieu, même si de réels efforts financiers sont réalisés en faveur de la décentralisation théâtrale, ils restent insuffisants et les établissements continuent à vivre dans des conditions difficiles. Car le soutien de l’État est placé prioritairement dans l’ambitieuse Action culturelle articulée autour des Maisons de la culture où l’activité théâtrale n’est pas forcément l’activité principale, la polyvalence étant recherchée. Si les directeurs des CDN sont au départ majoritairement réceptifs au principe des « cathédrales » de la culture, pensant à cette occasion obtenir des moyens supplémentaires, rapidement, les réactions se modifient. En effet, le réseau des Maisons de la culture coûte cher, il est par ailleurs plaqué sur le territoire à partir de Paris avec peu de concertation locale, et constitue une sorte de concurrence pour les CDN. Ajouter à cela que les municipalités, dont le rôle culturel s’étoffe à cette époque, entendent également avoir un droit de regard sur les affaires culturelles, on comprend les oppositions issues de la superposition de l’Action culturelle et de la décentralisation. De plus, peu à peu, une hiérarchie se crée entre des pôles culturels centrés sur l’animation et des pôles plus voués à la création, donnant naissance à des inégalités au sein même du réseau. Enfin, notons que l’État cherche de plus en plus à reprendre du terrain, face aux collectivités locales et aux directeurs de la décentralisation, en tentant de normaliser les méthodes de gestion et les relations entre l’administration, les collectivités et les CDN. Au total, cette période s’apparente à une recherche d’expansion heurtée et à une tentative de stabilisation des usages restés empiriques jusque là. Cependant les CDN poursuivent leur mission culturelle. Le répertoire reste soumis aux mêmes critères de sélection que lors de la première génération : dans un souci d’équilibre, la diversité est toujours de mise ; mais, le défrichage ayant été réalisé, une orientation spécifique aux CDN s’affirme avec une ouverture à un vaste champ de création, une prédilection pour certains auteurs et des recherches dramaturgiques. Par ailleurs, contrairement à un reproche souvent fait aux CDN, ceux-ci sont loin d’être des théâtres révolutionnaires et politisés. Seul Roger Planchon au théâtre de la Cité à Villeurbanne, et qui introduit Brecht en France, est militant. Enfin, on observe davantage de changements concernant l’implantation et les troupes. Ces dernières comptent de moins en moins de permanents, au profit d’engagements d’acteurs externes ; tandis qu’on assiste à un processus de concentration dans les grandes villes, choix qui se justifie par la présence de la majorité des spectateurs dans les villes et par les difficultés d’organiser des tournées dans des lieux reculés. Il s’agit désormais moins d’irriguer le territoire en théâtres que d’aménager des pôles culturels articulés autour d’équipements lourds. C’est dans ce contexte marqué à la fois par les évolutions, les continuités, mais surtout par les tensions qu’intervient l’épisode de mai 68.

Mai 68 et la décennie 1970 constituent la troisième période analysée par l’auteur. Attaqués comme symbole de l’État gaullien et indirectement mis en cause par des formes théâtrales expérimentales menées par de jeunes troupes, les CDN n’échappent pas à la critique. Cependant Mai 68 leur donne l’occasion de se faire entendre par l’administration parisienne qui reçoit doléances et réclamations des directeurs de la décentralisation. Mais les années 1970, marquées par l’austérité et les restrictions budgétaires, ne feront pas écho à ce mouvement de revendications et la décennie est davantage celle de la définition et de la stabilisation de la politique décentralisatrice, chaque ministre imprimant fortement sa marque dans ce but. Dans ce contexte, quels sont les changements majeurs ? Une triple évolution se dessine. L’État entend mener un rééquilibrage et partager les prérogatives avec les collectivités locales. De plus, l’État met en place les contrats de décentralisation en vue de clarifier, rationaliser et surtout unifier les pratiques des CDN. Enfin, on assiste à une distinction de plus en plus nette entre d’un côté le réseau des Maisons de la Culture centrées sur un projet culturel correspondant aux spécificités locales et le réseau de la décentralisation tourné vers le théâtre et la création artistique. Ainsi, plus libérale, dénoncée comme conservatrice par certains, la décentralisation est plutôt malmenée en cette décennie pleine de changements qui pose les bases de l’action de Jack Lang. On constate surtout le pragmatisme de l’État dans cette évolution, État qui de plus en plus cherche à s’adapter au terrain et dont l’action a le mérite de donner vie et éclat aux CDN à travers l’ensemble du territoire.



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