Noémie ETIENNE. La restauration des peintures à Paris (1750-1815). Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art.

Rennes, PUR, 2012, 353 pages.

par Séverine Sofio  Du même auteur

La restauration des peintures à Paris (1750-1815)Noémie Etienne. La restauration des peintures à Paris (1750-1815): Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art Rennes,Presses universitaires de Rennes, 2012,354 p. 

Comme ce fut le cas pour l’histoire des collections ou l’histoire de l’histoire de l’art il y a quelques années, l’histoire de la restauration connaît un développement soudain. Initiée dès les années 1950 par Gilberte Emile-Mâle (1912-2008) qui fut longtemps à la tête du service des restaurations du musée du Louvre[1], l’histoire de la restauration des peintures est peu à peu investi par différents spécialistes, au carrefour de l’histoire des arts et de l’histoire des goûts, de l’histoire des politiques culturelles et de l’économie de l’art, de l’histoire culturelle et de l’histoire des sciences, mais aussi de la sociologie de la culture ou des professions[2].

L’ouvrage de Noémie Etienne, qui propose une histoire de la restauration à un moment-clé de son émergence comme profession, se situe au cœur de l’intérêt interdisciplinaire pour ce nouveau champ de recherche. Dans ce livre, tiré d’une thèse en histoire de l’art récemment soutenue (2011), N. Etienne joue avec les échelles, depuis l’étude « micro » de la configuration d’un atelier de restaurateurs autour des années 1760 et de la division (sexuelle et générationnelle) du travail qui y est pratiquée, jusqu’à l’analyse « macro » de la réception par le public lettré des œuvres restaurées et exposées en tant que telles sous l’Ancien Régime puis au tout début du XIXe siècle. L’auteure place au centre de son ouvrage la question de « la matérialité des œuvres », mais précise qu’elle n’aborde ni la création ni ses processus qui font de l’œuvre une fin (dans le double sens d’objet fixe et terminé, ou de finalité ultime) : les œuvres sont ici conçues comme des « objets instables », des artefacts « dynamiques » dont les valeurs symboliques et matérielles sont à la fois évolutives et inextricablement « enchevêtrées » (p.14-15).

La restauration est définie par N.Etienne comme « l’ensemble des manipulations transformant l’œuvre d’art, qu’elles soient destinées à en éviter la destruction ou à en améliorer l’état esthétique » (p.13). Elle fait débuter sa recherche autour de 1750, au moment où l’activité des restaurateurs, jusqu’alors relativement invisible (car pratiquée hors corporation et sans règles particulières), commence à s’institutionnaliser, et la clôt – sans que la raison en soit vraiment expliquée – à la chute de l’Empire.  Le livre s’articule en trois parties : la première traite de l’activité et du statut des restaurateurs ; la deuxième concerne la pratique de la restauration, l’évolution des techniques et des méthodes révélant une évolution concomittante des manières de percevoir l’œuvre ; dans la troisième, enfin, l’auteure s’intéresse aux expositions des toiles restaurées, et à leur réception par le public.

Le XVIIIe siècle est un moment d’essor de l’intérêt pour les beaux-arts, donc du commerce des œuvres. Or le nombre de propriétaires de tableaux augmentant, la demande en matière de restauration augmente également, d’où une visibilité croissante de cette activité pour les contemporains. Au début de la période, l’activité de restaurateur, fortement liée au commerce, n’a pas bonne réputation. Généralement, ceux qui restaurent les œuvres « sont à la fois marchands, experts, copistes ou artistes peintres » (p.29). La restauration de tableaux, en outre, se caractérise par « une pratique en réseau », facilitée par une cartographie dense et resserrée des (principaux) ateliers où elle se pratique à Paris : à partir du principal centre, autour de Saint-Germain l’Auxerrois, vers 1750, les restaurateurs investissent progressivement d’autres quartiers : vers le Palais-Royal/rue Saint-Honoré, puis autour de Montmartre, et enfin, au tournant du XIXe siècle, rive gauche, à Saint-Germain-des-Prés. Dans l’atelier lui-même (comme dans tous les ateliers d’artistes), le travail est avant tout collectif, mobilisant une main-d’œuvre (femmes, enfants) que les sources mentionnent à peine, ce qui est facilité par le fait que les ateliers sont des espaces mixtes, à la fois lieux de travail et lieux de vie. N. Etienne se penche alors sur un atelier en particulier, celui de la veuve Godefroid, importante restauratrice du milieu du XVIIIe siècle dont l’auteure étudie la constitution progressive de sa clientèle et le réseau de relations socialement très hétérogène dans lequel elle s’inscrit.

La création du Muséum change la donne pour les restaurateurs, incitant à leur professionnalisation par l’imposition d’un certain nombre de règles, à la fois techniques et déontologiques, dans la pratique de leur activité. Parmi ces règles, l’exigence de transparence et de rentabilité n’est pas la moindre. N. Etienne montre bien comment, paradoxalement, l’intérêt de l’administration royale pour la restauration, en imposant aux restaurateurs de divulguer leurs techniques, contribue en quelques décennies à une forme de dévalorisation de l’activité. On passe ainsi, en à peine trente ans, de la figure de « l’inventeur » dont les procédés, quasi-magiques, sont secrets et dont les services sont fort chers, à celle de « l’entrepreneur en restauration » (p.55), soumis à la concurrence institutionnalisée, à des contrôles sur son travail et à la « tarification au pied » (c’est-à-dire en fonction de la taille de l’œuvre restaurée, alors qu’auparavant, le prix de sa prestation était indexé à la fois sur sa propre réputation et sur le prestige de l’œuvre à restaurer). Dès lors, face à cette tendance qui les assimile de plus en plus à des artisans parmi les personnels de l’instance muséale, les restaurateurs développent, au début du XIXe siècle, un discours et une identité visant à les rapprocher de la position érudite du connaisseur – ou plutôt de « l’artiste-connaisseur » qui maîtrise la « théorie pratique » de la restauration (p.93).

La deuxième partie du livre revient sur les choix qu’implique la pratique de la restauration : choix des techniques à utiliser, choix des œuvres à restaurer, etc. qui témoignent directement des paradigmes gouvernant l’appréhension de l’art (p.179). Entre 1750 et 1815, les tableaux sont tour à tour vus comme des « meubles », des ornements censés s’adapter à un ensemble architectural, et des musealia dont la matérialité (format, dimensions, couleurs, craquelures du vernis…) doit être respectée car elle participe de sa valeur. En outre, la dimension politique de la restauration s’impose dès le milieu du XVIIIe siècle, à travers la possibilité qu’elle offre de « ressusciter » des toiles – c’est-à-dire de reconstruire une Ecole française qui soit à la fois une vitrine de la gloire du royaume et un support pédagogique pour le public et les futurs peintres. Enfin, quittant pour un temps le cadre strictement national, N. Etienne montre que les techniques de restauration font alors l’objet de vifs débats en Europe : elle explique ainsi que la technique de « transposition » (qui implique de désolidariser la surface peinte d’une toile et son support) est rarement pratiquée en Italie, ou alors en conservant toujours le support original, car l’œuvre y est conçue comme un tout, contrairement à la France où la pratique du rentoilage est fréquente.

Dans la dernière section, N. Etienne revient sur les différents lieux où les œuvres restaurées sont exposées, des boutiques aux ateliers, en passant par les salons. Son étude des catalogues de vente montre qu’au cours de la période, il est de moins en moins rare de préciser qu’une œuvre a été restaurée, pour peu que le restaurateur soit connu, car cela peut faire grimper le prix du tableau. Cet effet remonte à la première exposition des tableaux restaurés de la collection royale, en 1750, dans les galeries du Palais du Luxembourg. Pour la première fois, une toile fameuse (La Charité d’Andrea del Sarto) est présentée à côté de son ancien support de bois, dans une mise en scène spectaculaire de la restauration menée. Peu après, c’est la restauration d’une toile de Rubens qui est exposée avec des « zones témoins » volontairement non restaurées, en un spectaculaire « avant/après » (p.215). Les campagnes de restauration, commandées par le pouvoir, n’ont cependant pas toujours le même succès : lorsqu’au tout début du XIXe siècle, les centaines de toiles ramenées par les armées françaises des territoires annexés sont exposées après une restauration systématique par les services du Muséum, la controverse enfle à l’échelle européenne car la France est accusée d’avoir « saccagé » ces œuvres (p.227).

Passionnant de bout en bout, ce livre présente un aspect inédit de l’histoire des beaux-arts de cette époque, et l’on peut en saluer la cohérence et le style agréable. Néanmoins le choix (totalement justifié) d’un plan thématique et non chronologique, a une conséquence : la disparition totale du contexte socio-politique, et de la Révolution en particulier, au point que rien de spécial ne semble s’être déroulé dans les années 1790. Est-on vraiment passé sans solution de continuité, du point de vue des restaurateurs, de la direction des bâtiments du roi à l’administration impériale des beaux-arts de Denon ? La création du Muséum en 1793, par exemple, est quasiment passée sous silence. On conçoit, bien sûr, que les exigences éditoriales aient pu conduire l’auteure à ne pas aborder certains points, ou que l’histoire de la restauration des tableaux impose de revenir plus longuement sur l’exposition du Luxembourg de 1750, mais il est à craindre que ce déficit de recontextualisation ne rende parfois l’ouvrage fort elliptique pour les néophytes en matière d’histoire sociale et culturelle du XVIIIe siècle. On peut toutefois estimer que ce défaut sera compensé par l’abondante bibliographie qui accompagne cette recherche. De même, l’index des noms, le cahier central d’illustrations en couleurs et le petit dictionnaire biographique des restaurateurs qui clôt le livre, sont des initiatives louables qui contribueront sans nul doute à faire de cet ouvrage, un outil de recherche incontournable.

Séverine Sofio.


[1] G. Emile-Mâle, Pour une histoire de la restauration des peintures en France, éd. par S. Bergeon-Langle, Paris, Somogy, 2009. [2] Mentionnons à ce propos, le récent et excellent ouvrage, sur le même thème, que N. Etienne a coordonné avec Léonie Hénaut (sociologue) : L’Histoire à l’atelier. Restaurer les oeuvres d’art (XVIIIe-XXIe siècles), Lyon, PUL, 2012.    

Auteur d'ouvrage recensé

Thème

Période

Pays