Léonor DELAUNAY, La scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front populaire.

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, 284 pages. « Le spectaculaire théâtre ».

par Nathalie Lempereur  Du même auteur







La scène bleue 
Léonor Delaunay nous convie ici à une histoire du théâtre militant de
l’entre-deux-guerres qui dialogue avec l’histoire du mouvement ouvrier et
du Parti communiste de cette période. Son étude (fruit de sa thèse de
doctorat menée sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux)  se place
dans le sillon d’une histoire du « militantisme culturel » que Madeleine
Rebérioux avait appelé à se développer (voir Le Mouvement
Social,
numéro 91, Culture et militantisme en France de la belle
époque au Front-Populaire
, qu’elle a coordonné en avril-juin 1975).

L’auteure s’est appuyée sur des sources variées : textes de théâtre,
correspondances, périodiques, archives privées, archives de spectacles,
iconographie, rapports de police, etc. Sur ce dernier point, l’ouvrage
montre encore une fois, s’il en était besoin, la fécondité de ces
sources. Avec d’autres parutions récentes[1]
il vient enrichir l’histoire du théâtre politique et militant, que ce
soient ses enjeux, ses formes, son organisation, mais aussi ses limites ;
 il vient également défricher ce terrain resté longtemps peu étudié.

La « Scène bleue » regroupe en réalité nombre d’expériences théâtrales
qu’il semble en fait bien difficiles de nommer et de qualifier tant
leur intitulé même pose problème.  Faut-il parler de théâtre du peuple,
de théâtre prolétarien, de théâtre ouvrier, de théâtre révolutionnaire ?
Ce n’est pas qu’affaire de nuances, ces termes révèlent des divergences
idéologiques souvent assez fortes. Par ailleurs, si certaines passerelles
peuvent être faites entre ces différentes expérimentations, celles-ci
restent néanmoins isolées les unes des autres, issues à chaque fois
d’inventions répondant à une forme de nécessité du moment pour penser la
transformation du monde. Ces pratiques dessinent donc davantage un
territoire mouvant, qui semble non seulement être une constante dans ces
années 1920 et 1930 mais aussi de tous théâtres militants. Leur impact
(notamment politique mais pas seulement) est lui-même assez ambigu. Les
différents groupements se sont approchés des luttes ouvrières, mais ils
semblent toujours être presque « à côté » d’elles, et peinent à s’y faire
une place à part entière. D’où la difficulté à retracer leurs histoires.
L’étude montre bien les grandes difficultés de ce théâtre : à la fois
difficultés de moyens et de réception. Ces amateurs ou professionnels
pleins de rêves de révolution peinent souvent à trouver une forme
d’esthétique mobilisatrice et à rassembler, tant ils peuvent être accusés
de sectarisme.

L’ouvrier n’est pas une figure nouvelle au théâtre dans
l’entre-deux-guerres. Il apparaît sur les scènes dans les années
1820-1830, puis son usage se politise à la fin du XIXe et au
début du XXe siècle. Néanmoins, l’ouvrage montre que
l’entre-deux-guerres est bien une période à part et fourmille de
micro-tentatives aux relais parfois importants. L’après guerre leur donne
une coloration plutôt pacifiste et pessimiste, avant qu’elles ne se
rapprochent du Parti Communiste et ne deviennent plus propagandistes.

L’auteure nous fait d’abord découvrir des expériences théâtrales qui ont
pu être pensées au sein de la sphère syndicale : la CGT avec le théâtre
syndical créé en 1920 qui n’aura qu’une durée très limitée, la CGTU avec
son théâtre confédéral, installé dans la salle de la Grange aux Belles.
Les directeurs de ce dernier insistent davantage sur la nécessité
d’ouvrir aux adhérents l’accès à des œuvres classiques, et croient en la
portée éducative et divertissante du théâtre plutôt qu’en un rôle
consistant à « apporter à des camarades, communistes, syndicalistes,
anarchistes, révolutionnaires, des sentiments et des idées qu’ils ont
déjà » (p.46). Le répertoire se politise par la suite et, en 1923, le
théâtre devient fédéral sous l’égide du PC et financé par la puissante
fédération communiste de Seine. Un premier glissement s’opère en cette
première moitié des années 1920,  et le terme de théâtre prolétarien
(ouvriériste) vient remplacer celui de théâtre du peuple (visant plutôt
communion). Mais la difficulté du « bon » répertoire ne cesse d’être
questionné alors qu’il n’y a pas réellement de réservoir de pièces
politiques.

Le théâtre fédéral a marqué la « scène bleue » avec la création de la
pièce Feu de Barbusse –en 1924- qui eut un réel succès et fut
repris régulièrement. La pièce était mise en scène par Louise Lara, une
femme très impliquée dans plusieurs tentatives prolétariennes de
l’époque. Il intéressant de voir qu’il s’agit d’une professionnelle au
milieu d’amateurs et qu’elle vient de l’avant-garde : en effet, actrice
et metteure en scène, Lara est aussi militante syndicaliste et la
co-directrice avec Edouard Autant du Laboratoire de recherche Art et
action. Cette même tension dans le choix du répertoire et sur la question
du renouvellement de la forme traverse d’autres expériences comme celle
de  la Phalange (qui devient La Phalange artistique en 23 sous
l’impulsion de deux instituteurs militants au PC, André et Suzanne Palin,
puis Phalange Théâtre de la Bellevilloise à partir de 1929). La Phalange
artistique tend à concilier théâtre d’art et militantisme. Elle proposa
des pièces comme Liluli de Romain Rolland, La nuit des
veillées
de Marcel Martinet ou  Hinkemann d’Ernst
Toller. La forme est sans cesse questionnée pendant cette
première période: elle peut emprunter au mélodrame, au vaudeville (mais
pour en faire un vaudeville social), à l’expressionnisme, au drame
historique… Le contenu  alterne entre les thèmes de la sortie de guerre,
d’histoires révolutionnaires, de l’antagonisme de classes ou de
l’histoire du mouvement ouvrier.

Ces expériences se politisent davantage au milieu des années 1920 et sont
à mettre en perspective avec l’évolution du Parti Communiste par rapport
à la question culturelle. Léonor Delaunay met en évidence  le poids des
influences russes et allemandes au début des années 1930. On peut ainsi
évoquer le cas de Fédération du Théâtre Ouvrier de France, fondée en
janvier 1931 et liée au Parti Communiste, qui s’inspire des méthodes
« d’action directe » de la Russie du début des années 1920 et met en
place un maillage serré entre artistes, lieux et militants. Les activités
sont relayées régulièrement dans L’Humanité qui créé même les
rubriques « Spectacles prolétariens » et « Le théâtre ouvrier ».
La Fédération se dote même d’une revue, La scène ouvrière. Elle
est enfin liée à tout un réseau de salles qui créé une géographie
théâtrale militante : salles de le Bellevilloise, de la
Grange-aux-Belles, et salles de banlieues rouges à Ivry, Vitry ou
Montreuil par exemple. L’étude montre que nombre de ces lieux sont
utilisés par les autres groupements. Néanmoins, malgré l’organisation,
cette première période brève de pure propagande n’attire guère de
spectateurs, avec ses pièces en forme de sketches et chœur parlé.

L’échec de ces théâtres trop « encartés » est patent : Moussinac avec son
théâtre d’action international, dont les pièces présentées sont  tout à
fait liées à l’histoire russe et soviétique, ne tient pas trois mois. Il
semble qu’elles n’intéressèrent guère et ne trouvent pas réellement
d’écho en France, pas même au sein des organisations ouvrières. Face aux
difficultés de ce théâtre « prolétarien » apparaît un nouveau glissement
dans la terminologie qui traduit un débat de fond plus important. Ainsi,
la Fédération du Théâtre Ouvrier de France (FTOF) se met à défendre un
théâtre moins purement propagandiste qui n’avait pas réussi à trouver un
public et où l’ouvrier n’était présent qu’en théorie et s’ouvre au 
questionnement esthétique en renouant avec le spectaculaire. A
l’amateurisme correspond aussi une période plus ouverte aux
professionnels. Enfin, le chœur parlé est peu à peu abandonné à partir de
1932-1933.

Grâce aux archives de la Préfecture de police, l’auteure a également
largement pu documenter la question qui se pose de la surveillance de ces
pièces. Les documents consultés montrent que celle-ci s’accroît à partir
de 1927. Une pièce anarchiste autour de l’affaire Sacco et Vanzetti n’a
jamais pu être publiée ni représentée. Son thème et la crainte d’un lien
entre l’URSS et son auteur Pierre Yrondi alimentent la peur des
autorités. La question de la réactivation de la censure se pose même à
cette occasion, avant que ne soit agité le risque d’atteinte à l’ordre
public pour empêcher la pièce d’être lue et / ou vue.

Léonor Delaunay termine par les dernières expériences marquantes et
davantage connues de sa période, à savoir le théâtre d’agitation sous le
Front Populaire autour du groupe Travail apparu en 1933 et lié à
l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires et du groupe
Octobre fondé en 1932 autour de Prévert dont les relations au communisme
sont plus ambigües. Là encore, les deux groupes, qui participèrent aux
manifestations de 1934-1936, proposent des formes totalement divergentes
depuis le vaudeville rouge et l’inspiration soviétique pour le premier
jusqu’aux influences venant du carnaval ou de la farce médiévale pour le
second. Un dernier retournement a lieu sous le Front Populaire. L’idée
d’un théâtre du peuple reprend le dessus. En 1935, la FTOF est dissoute
et laisse place à l’UTIF (Union des Théâtres Indépendants de France) qui
préfigure le « théâtre populaire » ou « théâtre du peuple » tel qu’il se
constitue avec Vilar après la Seconde Guerre mondiale. Cela coïncide avec
l’évolution du mouvement ouvrier en matière culturelle qui se détache des
formes propagandistes pour aller vers davantage de professionnalisation
et la promotion de la relecture populaire des grands classiques pour le
peuple. Cela permet d’entrevoir également les clivages qui persistent et
qui semblent organiquement liés à ces formes de théâtre politique.

L’auteure conclut par l’idée que ces théâtres prolétariens et
révolutionnaires évoluent de manière circulaire plutôt que linéairement.
Ils sont marqués par une réelle brièveté, de quelques mois à quelques
années avec des ruptures et un important déficit de transmission entre
les différents groupes. Ils se caractérisent, enfin, par le poids des
amateurs en leur sein et un certain isolement, même si des rapprochements
entre les uns et les autres ont été tentés. Ces expériences révèlent non
seulement une multiplicité de sources d’inspiration depuis les mystères
et les farces médiévales, jusqu’aux expériences russes et allemandes,
mais aussi une grande variété des formes esthétiques proposées. La
volonté de rompre avec le théâtre bourgeois n’est donc pas que théorique.

L’ouvrage n’en cache pas moins les limites de ces formes d’expression
théâtrales que ce soit dans leur modestie, leur confidentialité, et le
décalage voire la rupture entre théorie, principes énoncés et pratique
qui les caractérise. Ces expériences n’ont cependant que rarement atteint
le but escompté : les ouvriers ne sont pas autant dans la salle que
souhaité, la réception est parfois des plus mitigées.

Léonor Delaunay a su, avec succès, parvenir à reconstituer toutes ces
micro-expériences théâtrales militantes et relever le défi de leur
redonner vie.

 Nathalie Lempereur.


[1]
Par exemple : Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin et
Sylvie Thomas (textes établis et présentés par), Le Théâtre anarchiste.
Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat 1880-1914
, Paris, Séguier
Archambaud, 2001, 3 vol., Préface d’Alain BAdiou ; Olivier Neveux,
Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à
aujourd’hui
, Paris, La Découverte, 2007.


nbsp;



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