Léonor DELAUNAY, La scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front populaire.

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, 284 pages. « Le spectaculaire théâtre ».

par Nathalie Lempereur  Du même auteur

La scène bleueLéonor Delaunay. La scène bleue: Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front populaire Rennes,Presses universitaires de Rennes, 2011,286 p 
Léonor Delaunay nous convie ici à une histoire du théâtre militant de l’entre-deux-guerres qui dialogue avec l’histoire du mouvement ouvrier et du Parti communiste de cette période. Son étude (fruit de sa thèse de doctorat menée sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux)  se place dans le sillon d’une histoire du « militantisme culturel » que Madeleine Rebérioux avait appelé à se développer (voir Le Mouvement Social, numéro 91, Culture et militantisme en France de la belle époque au Front-Populaire, qu’elle a coordonné en avril-juin 1975).

L’auteure s’est appuyée sur des sources variées : textes de théâtre, correspondances, périodiques, archives privées, archives de spectacles, iconographie, rapports de police, etc. Sur ce dernier point, l’ouvrage montre encore une fois, s’il en était besoin, la fécondité de ces sources. Avec d’autres parutions récentes[1],  il vient enrichir l’histoire du théâtre politique et militant, que ce soient ses enjeux, ses formes, son organisation, mais aussi ses limites ;  il vient également défricher ce terrain resté longtemps peu étudié.

La « Scène bleue » regroupe en réalité nombre d’expériences théâtrales qu’il semble en fait bien difficiles de nommer et de qualifier tant leur intitulé même pose problème.  Faut-il parler de théâtre du peuple, de théâtre prolétarien, de théâtre ouvrier, de théâtre révolutionnaire ? Ce n’est pas qu’affaire de nuances, ces termes révèlent des divergences idéologiques souvent assez fortes. Par ailleurs, si certaines passerelles peuvent être faites entre ces différentes expérimentations, celles-ci restent néanmoins isolées les unes des autres, issues à chaque fois d’inventions répondant à une forme de nécessité du moment pour penser la transformation du monde. Ces pratiques dessinent donc davantage un territoire mouvant, qui semble non seulement être une constante dans ces années 1920 et 1930 mais aussi de tous théâtres militants. Leur impact (notamment politique mais pas seulement) est lui-même assez ambigu. Les différents groupements se sont approchés des luttes ouvrières, mais ils semblent toujours être presque « à côté » d’elles, et peinent à s’y faire une place à part entière. D’où la difficulté à retracer leurs histoires. L’étude montre bien les grandes difficultés de ce théâtre : à la fois difficultés de moyens et de réception. Ces amateurs ou professionnels pleins de rêves de révolution peinent souvent à trouver une forme d’esthétique mobilisatrice et à rassembler, tant ils peuvent être accusés de sectarisme.

L’ouvrier n’est pas une figure nouvelle au théâtre dans l’entre-deux-guerres. Il apparaît sur les scènes dans les années 1820-1830, puis son usage se politise à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Néanmoins, l’ouvrage montre que l’entre-deux-guerres est bien une période à part et fourmille de micro-tentatives aux relais parfois importants. L’après guerre leur donne une coloration plutôt pacifiste et pessimiste, avant qu’elles ne se rapprochent du Parti Communiste et ne deviennent plus propagandistes.

L’auteure nous fait d’abord découvrir des expériences théâtrales qui ont pu être pensées au sein de la sphère syndicale : la CGT avec le théâtre syndical créé en 1920 qui n’aura qu’une durée très limitée, la CGTU avec son théâtre confédéral, installé dans la salle de la Grange aux Belles. Les directeurs de ce dernier insistent davantage sur la nécessité d’ouvrir aux adhérents l’accès à des œuvres classiques, et croient en la portée éducative et divertissante du théâtre plutôt qu’en un rôle consistant à « apporter à des camarades, communistes, syndicalistes, anarchistes, révolutionnaires, des sentiments et des idées qu’ils ont déjà » (p.46). Le répertoire se politise par la suite et, en 1923, le théâtre devient fédéral sous l’égide du PC et financé par la puissante fédération communiste de Seine. Un premier glissement s’opère en cette première moitié des années 1920,  et le terme de théâtre prolétarien (ouvriériste) vient remplacer celui de théâtre du peuple (visant plutôt communion). Mais la difficulté du « bon » répertoire ne cesse d’être questionné alors qu’il n’y a pas réellement de réservoir de pièces politiques.

Le théâtre fédéral a marqué la « scène bleue » avec la création de la pièce Feu de Barbusse –en 1924- qui eut un réel succès et fut repris régulièrement. La pièce était mise en scène par Louise Lara, une femme très impliquée dans plusieurs tentatives prolétariennes de l’époque. Il intéressant de voir qu’il s’agit d’une professionnelle au milieu d’amateurs et qu’elle vient de l’avant-garde : en effet, actrice et metteure en scène, Lara est aussi militante syndicaliste et la co-directrice avec Edouard Autant du Laboratoire de recherche Art et action. Cette même tension dans le choix du répertoire et sur la question du renouvellement de la forme traverse d’autres expériences comme celle de  la Phalange (qui devient La Phalange artistique en 23 sous l’impulsion de deux instituteurs militants au PC, André et Suzanne Palin, puis Phalange Théâtre de la Bellevilloise à partir de 1929). La Phalange artistique tend à concilier théâtre d’art et militantisme. Elle proposa des pièces comme Liluli de Romain Rolland, La nuit des veillées de Marcel Martinet ou  Hinkemann d’Ernst Toller. La forme est sans cesse questionnée pendant cette première période: elle peut emprunter au mélodrame, au vaudeville (mais pour en faire un vaudeville social), à l’expressionnisme, au drame historique… Le contenu  alterne entre les thèmes de la sortie de guerre, d’histoires révolutionnaires, de l’antagonisme de classes ou de l’histoire du mouvement ouvrier.

Ces expériences se politisent davantage au milieu des années 1920 et sont à mettre en perspective avec l’évolution du Parti Communiste par rapport à la question culturelle. Léonor Delaunay met en évidence  le poids des influences russes et allemandes au début des années 1930. On peut ainsi évoquer le cas de Fédération du Théâtre Ouvrier de France, fondée en janvier 1931 et liée au Parti Communiste, qui s’inspire des méthodes « d’action directe » de la Russie du début des années 1920 et met en place un maillage serré entre artistes, lieux et militants. Les activités sont relayées régulièrement dans L’Humanité qui créé même les rubriques « Spectacles prolétariens » et « Le théâtre ouvrier ». La Fédération se dote même d’une revue, La scène ouvrière. Elle est enfin liée à tout un réseau de salles qui créé une géographie théâtrale militante : salles de le Bellevilloise, de la Grange-aux-Belles, et salles de banlieues rouges à Ivry, Vitry ou Montreuil par exemple. L’étude montre que nombre de ces lieux sont utilisés par les autres groupements. Néanmoins, malgré l’organisation, cette première période brève de pure propagande n’attire guère de spectateurs, avec ses pièces en forme de sketches et chœur parlé.

L’échec de ces théâtres trop « encartés » est patent : Moussinac avec son théâtre d’action international, dont les pièces présentées sont  tout à fait liées à l’histoire russe et soviétique, ne tient pas trois mois. Il semble qu’elles n’intéressèrent guère et ne trouvent pas réellement d’écho en France, pas même au sein des organisations ouvrières. Face aux difficultés de ce théâtre « prolétarien » apparaît un nouveau glissement dans la terminologie qui traduit un débat de fond plus important. Ainsi, la Fédération du Théâtre Ouvrier de France (FTOF) se met à défendre un théâtre moins purement propagandiste qui n’avait pas réussi à trouver un public et où l’ouvrier n’était présent qu’en théorie et s’ouvre au  questionnement esthétique en renouant avec le spectaculaire. A l’amateurisme correspond aussi une période plus ouverte aux professionnels. Enfin, le chœur parlé est peu à peu abandonné à partir de 1932-1933.

Grâce aux archives de la Préfecture de police, l’auteure a également largement pu documenter la question qui se pose de la surveillance de ces pièces. Les documents consultés montrent que celle-ci s’accroît à partir de 1927. Une pièce anarchiste autour de l’affaire Sacco et Vanzetti n’a jamais pu être publiée ni représentée. Son thème et la crainte d’un lien entre l’URSS et son auteur Pierre Yrondi alimentent la peur des autorités. La question de la réactivation de la censure se pose même à cette occasion, avant que ne soit agité le risque d’atteinte à l’ordre public pour empêcher la pièce d’être lue et / ou vue.

Léonor Delaunay termine par les dernières expériences marquantes et davantage connues de sa période, à savoir le théâtre d’agitation sous le Front Populaire autour du groupe Travail apparu en 1933 et lié à l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires et du groupe Octobre fondé en 1932 autour de Prévert dont les relations au communisme sont plus ambigües. Là encore, les deux groupes, qui participèrent aux manifestations de 1934-1936, proposent des formes totalement divergentes depuis le vaudeville rouge et l’inspiration soviétique pour le premier jusqu’aux influences venant du carnaval ou de la farce médiévale pour le second. Un dernier retournement a lieu sous le Front Populaire. L’idée d’un théâtre du peuple reprend le dessus. En 1935, la FTOF est dissoute et laisse place à l’UTIF (Union des Théâtres Indépendants de France) qui préfigure le « théâtre populaire » ou « théâtre du peuple » tel qu’il se constitue avec Vilar après la Seconde Guerre mondiale. Cela coïncide avec l’évolution du mouvement ouvrier en matière culturelle qui se détache des formes propagandistes pour aller vers davantage de professionnalisation et la promotion de la relecture populaire des grands classiques pour le peuple. Cela permet d’entrevoir également les clivages qui persistent et qui semblent organiquement liés à ces formes de théâtre politique.

L’auteure conclut par l’idée que ces théâtres prolétariens et révolutionnaires évoluent de manière circulaire plutôt que linéairement. Ils sont marqués par une réelle brièveté, de quelques mois à quelques années avec des ruptures et un important déficit de transmission entre les différents groupes. Ils se caractérisent, enfin, par le poids des amateurs en leur sein et un certain isolement, même si des rapprochements entre les uns et les autres ont été tentés. Ces expériences révèlent non seulement une multiplicité de sources d’inspiration depuis les mystères et les farces médiévales, jusqu’aux expériences russes et allemandes, mais aussi une grande variété des formes esthétiques proposées. La volonté de rompre avec le théâtre bourgeois n’est donc pas que théorique.

L’ouvrage n’en cache pas moins les limites de ces formes d’expression théâtrales que ce soit dans leur modestie, leur confidentialité, et le décalage voire la rupture entre théorie, principes énoncés et pratique qui les caractérise. Ces expériences n’ont cependant que rarement atteint le but escompté : les ouvriers ne sont pas autant dans la salle que souhaité, la réception est parfois des plus mitigées.

Léonor Delaunay a su, avec succès, parvenir à reconstituer toutes ces micro-expériences théâtrales militantes et relever le défi de leur redonner vie.

 Nathalie Lempereur.


[1] Par exemple : Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin et Sylvie Thomas (textes établis et présentés par), Le Théâtre anarchiste. Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat 1880-1914, Paris, Séguier Archambaud, 2001, 3 vol., Préface d’Alain BAdiou ; Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007. nbsp;

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