Julie VERLAINE. Les Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970.

Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, 576 pages.

par Sophie Cras  Du même auteur

Les galeries d'art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années 1960Julie Verlaine. Les galeries d’art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années 1960: Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970 Paris,Publications de la Sorbonne, 2013,350 p. 

Comment les « marchands de tableaux » parisiens de l’après-guerre, volontaristes et pragmatiques, rompus aux techniques commerciales et convaincus de leur mission de prescripteurs du nouvel art mondial, sont-ils devenus les « galeristes » des années 1970, ces professionnels polyvalents en prise à la concurrence internationale et à la nécessité d’adaptation constante à un art et un marché toujours plus protéiformes ? Quel rôle cette profession en pleine mutation a-t-elle joué dans le paysage artistique français et international des années 1940 à 1960 ? Telles sont les questions auxquelles s’attèle l’ouvrage de Julie Verlaine, une publication née de son importante thèse de doctorat soutenue en 2008. Appuyée sur un vaste corpus d’archives souvent inédites, son étude synthétique, conduite sur un échantillon d’une cinquantaine de galeries parisiennes d’art contemporain, lève le voile sur une profession réputée secrète, entretenant l’opacité sur ses conditions d’exercice, et par là-même sujette aux mythifications aussi bien qu’aux préjugés.

La première partie de l’ouvrage retrace la montée en puissance des galeries d’art parisiennes, de la Libération jusqu’aux années 1950. Elle montre que leur dynamisme s’appuie d’abord sur la reprise amorcée dès 1941-1942 grâce à la « prospérité de pénurie » dont jouit le marché de l’art sous l’Occupation. L’euphorie de la Libération et la foi partagée en la nécessité de redressement du marché de l’art parisien donnent un sentiment de cause commune à une profession peu ébranlée par les velléités d’épuration. Les « années héroïques », de 1944 à 1952, voient le passage du relatif consensus d’après-guerre, où des expositions éclectiques mêlaient à l’envi un nombre croissant d’artistes contemporains, aux violentes querelles de « clochers » des différentes mouvances de l’abstraction et de la figuration parisiennes. Les galeries se spécialisent, tissent d’étroites connexions avec critiques, revues et salons pour défendre la cause d’un groupe d’artistes désormais distinctement identifié. Elles sont au cœur des affrontements esthétiques, idéologiques et critiques qui structurent la scène artistique, et assurent son effervescence et sa vitalité malgré le manque de capitaux.

Le début des années 1950 marque au contraire le commencement d’un cycle de forte expansion économique – qui ne s’achève qu’avec la violente crise de 1962 – durant lequel les marchands tirent les récompenses financières de leurs efforts de promotion et de valorisation de l’art contemporain. La deuxième partie de l’ouvrage, sans doute la plus ambitieuse et la plus convaincante, dresse ainsi un panorama synchronique de l’activité des galeries d’art contemporain parisiennes à cette période. Entre études de cas individuels et généralisations statistiques, elle constitue un portrait robot du profil sociologique du marchand d’art parisien, décrit son parcours de carrière ainsi que sa pratique quotidienne. Les stratégies d’implantations géographiques, de définition du public et de construction d’un lien contractuel avec les artistes sont analysées, et permettent de proposer des typologies éclairantes. Le rôle de la galerie dans son accompagnement de l’artiste, depuis sa première exposition jusqu’à son affiliation, sa légitimation et sa consécration, est mis en avant dans sa dimension impérativement relationnelle, le marchand étant avant tout à l’interface avec les autres acteurs et instances du monde de l’art. Une ombre pèse cependant sur ce tableau d’un système de galeries efficace et bien rodé : la rhétorique de la consensuelle « Ecole de Paris », appellation essentiellement publicitaire qui a succédé aux querelles critiques des années précédentes, participe d’un modèle homogénéisant et exclusif, fondé sur l’exportation, où l’art parisien est considéré comme devant donner le ton à l’international sans s’ouvrir aux propositions artistiques contradictoires, venues de Paris et du monde entier.

La troisième partie de l’ouvrage aborde la crise du marché de l’art de 1962 et ses répercussions sur les galeries parisiennes jusqu’en 1970. La thèse développée est que cette crise – née d’un éphémère repli boursier à New York – fut le catalyseur d’un bouleversement profond et durable du marché parisien, qui força les galeries à une remise en cause de leurs représentations et de leurs modèles professionnels, dans une mutation vécue comme une nécessaire modernisation. La fin de la prospérité économique mit en avant la dépendance du marché parisien vis-à-vis des collectionneurs étrangers et son isolement croissant dans un paysage mondial renouvelé. Les galeries parisiennes firent face à leur incapacité à accueillir de nouveaux mouvements artistiques à succès – comme le Pop art – et à intégrer des réseaux internationaux de galeries – tels que celui mis en place par le New-yorkais Leo Castelli –, restant en marge des foires internationales qui devaient désormais dicter le rythme du marché mondial. Attaquées de l’extérieur dans leur domination, les galeries parisiennes l’étaient aussi de l’intérieur quant à leur légitimité : les événements de mai 68 remirent ainsi en cause la capacité du système des galeries à servir « l’art, les artistes et le public ». Julie Verlaine montre les réponses des marchands à ces nouveaux enjeux : d’un mode de présentation des œuvres repensé – c’est la consécration du « White Cube » et l’émergence des galeries-laboratoires, où l’espace est livré entièrement aux expérimentations des artistes – aux tentatives d’élargissement du public, par le biais de la vente de multiples notamment. Finalement, l’arrivée d’une génération nouvelle transforme, au tournant des années 1970, le paysage de ceux que l’on appelle désormais les galeristes.

La richesse et l’intérêt de cette étude sont sensibles à de nombreux niveaux. L’ouvrage s’offre d’abord comme le chaînon manquant, qui permet d’expliquer le passage entre les premières formes du système marchand-critique consacrant les avant-gardes au début du XXe siècle, et le marché de l’art actuel, mondialisé, financiarisé et professionnalisé. Il donne également un éclairage privilégié sur une période – les années 1950 élargies – tombée sensiblement en disgrâce dans l’histoire de l’art et les choix muséaux, et par là-même moins bien connue. Le contraste est d’autant plus frappant entre le sentiment d’enthousiasme et de succès alors ressenti par les marchands, et l’oubli relatif dans lequel sont rapidement tombés nombre de ces artistes stars de l’art contemporain parisien. L’étude apporte également des arguments neufs au très ancien débat de la « Chute de Paris » – laissant supposément à New York sa place de capitale artistique mondiale – souvent envisagé, d’Harold Rosenberg à Serge Guilbaut, depuis le point de vue des États-Unis.

Mais l’apport le plus fondamental de cet ouvrage est incontestablement son exploration étendue et approfondie des archives de galeries. Sont remarquables tant la variété des sources – qui incluent, entre autres, correspondances professionnelles, contrats, documents financiers et listes de prix, discours critiques, données géographiques, livres d’or, témoignages oraux – que la finesse de leur traitement, entre études de cas qualitatives et données quantitatives, compilées dans de nombreux graphiques, cartes et tableaux synthétiques et lisibles, qui demeureront des références essentielles pour les chercheurs. Le seul regret tient à l’absence de commentaires d’œuvres d’art, dont aucune reproduction ne figure parmi l’iconographie par ailleurs fort riche qui accompagne l’ouvrage, avec notamment d’intéressantes photographies de vues extérieures et intérieures de galeries, ainsi que d’accrochages. L’histoire culturelle aurait pourtant à gagner à un emprunt aux méthodes de l’histoire de l’art, comme elle emprunte déjà à la sociologie ; l’analyse formelle des œuvres n’est aucunement incompatible avec un solide discours historique sur leurs institutions, et elle aurait pu par endroits appuyer son argumentation.

La portée du travail de Julie Verlaine s’apprécie autant par ses apports au champ disciplinaire que par les nouvelles pistes qu’il y ouvre et dont il rend nécessaire l’exploration. On ne peut ainsi qu’espérer que la progressive ouverture des archives et la mise à disposition des sources permettra de prolonger ce type d’études jusqu’à des périodes plus récentes, et de développer des perspectives comparatistes. De même, une histoire globale d’autres acteurs du monde de l’art, comme celle des collectionneurs, que l’auteure appelle de ses vœux, permettrait d’enrichir la compréhension des mécanismes de reconnaissance et de valorisation de l’art. Enfin, si l’historienne affirme se situer « en aval » de la création, pour étudier son devenir économique, il conviendrait de renverser la perspective et de comprendre comment les mutations du marché qu’elle identifie ont pu à leur tour affecter les pratiques artistiques : les ventes de « Zones de sensibilité picturale immatérielle » d’Yves Klein ou l’« économie poétique » de Robert Filliou ne sont-elles pas les réponses des artistes à la montée en puissance des marchands décrite par Julie Verlaine ?

 Sophie Cras.



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