Dimitri VEZYROGLOU, Le cinéma en France à la veille du parlant.

Paris, CNRS Editions, 2011, 380 p.

par Danielle Tartakowsky  Du même auteur


Le cinéma en France à la veille du parlant
Dimitri
Vezyroglou
.

Le cinéma en France à la veille du parlant: un essai d’histoire
culturelle
Paris, CNRS,
2011, 380 p.
 

Ce livre de Dimitri Vezyroglou constitue la version remaniée d’une thèse
remarquée, soutenue en 2001 et menée sous la direction de Pascal Ory
(Dimitri Vezyroglou , Essence d’une nation. Cinéma, société et idée
nationale en France à la fin des années vingt, Université Paris I
Panthéon-Sorbonne, 2001). Il s’assigne pour objectif de saisir la
multiplicité des rapports, économiques, politiques et culturels que la
société française entretient avec son cinéma et les images d’elle-même
que lui restitue ce dernier à la veille de ces deux ébranlements majeurs
qu’ont été l’irruption du cinéma parlant et l’entrée dans la crise des
années trente. L’ouvrage se consacre d’abord à la « consommation
culturelle » en s’attachant à ces « cadres de la réception » que sont les
distributeurs, les exploitants et les publics. Une géographie et une
sociologie se dessinent au fil des pages qui révèlent la coexistence de
deux France du cinéma dont l’une est moderne, urbaine, bien équipée et
ouverte aux dernières productions françaises et étrangères quand l’autre,
artisanale, précaire et demeurée une forme ancrée de sociabilité
populaire conserve de solides assises. Il découle que ces analyses que le
cinéma reste un loisir de masse quand bien même une partie de l’élite
parisienne s’y est ralliée. Les développements consacrés au film comme
produit technique faisant entrer en jeu les scénaristes, les auteurs, les
réalisateurs et les producteurs en minorant alors les acteurs se révèlent
particulièrement novateurs, tout comme ceux qui l’abordent comme un
produit économique qu’il importe alors de protéger contre la concurrence
étrangère. Face à la progression fulgurante du cinéma allemand qui
s’affirme pour le principal bénéficiaire du recul américain, on envisage
ainsi de contingenter l’importation des films étrangers, montre Dimitri
Vezyroglou en même temps qu’il souligne la faible attention portée aux
structures de distribution du cinéma français et à leurs spécificités
comme la vitalité de petites structures de production et la très grande –
peut être trop grande – dispersion des structures de distribution.

La deuxième partie de l’ouvrage concerne la production perçue et pensée
par les contemporains comme « un enjeu national ». Dimitri Vezyroglou
montre comment les économistes de la fin des années vingt se penchent sur
cette industrie. Convaincus qu’elle est un pilier du redressement
économique de la France qui pourrait contribuer à lui rendre la place
qu’elle occupait dans le monde d’avant-guerre, ils tentent d’apporter des
réponses qui leur paraissent propres à l’intégrer dans l’activité
économique générale. La rationalisation de la production supposerait
toutefois une concentration financière et économique qui n’est guère de
mise en cette fin des années vingt. Les pages qu’il consacre ensuite aux
réalisateurs montrent comment des filtres successifs influent sur le
travail créateur : ainsi le filtre littéraire, les exigences du
producteur et la multiplicité des contraintes matérielles, morales ou
sociales. Malgré la résistance grandissante des hommes de lettres et la
prétention fortement affirmée des producteurs, les réalisateurs
parviennent à se voir reconnus comme auteurs du film tant au plan
juridique que sur celui des mentalités. Suivant cette évolution, le
cinéma commence également à être reconnu comme un art dont l’image et le
montage constituent les fondements.

Les chapitres réunis sous le titre de « projection nationale » sont
consacrés à l’évolution de la relation que les pouvoirs publics
entretiennent avec le cinéma et à cet égard, aux occasions manquées.
L’immédiat après-guerre a vu s’affirmer l’intérêt accru des pouvoirs
publics pour le cinéma, attesté par le fait que le visa d’exploitation
est attribué par le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts
à partir de 1919 et non plus par celui de l’Intérieur. S’ouvre alors une
décennie où les attentes de certains acteurs politiques rivalisent avec
la méfiance et la peur de plusieurs autres. Dans sa thèse, Dimitri
Vezyroglou s’était attaché aux tenants d’une pédagogie et/ou d’une
propagande renouvelée par le cinéma en insistant sur leur diversité:
ainsi, s’agissant des pouvoirs publics, Antoine Borrel qui dépose en 1927
à la Chambre une proposition de loi tendant à la création d’un « Office
national du cinématographe » et Édouard Herriot qui fait adopter, en
février 1928, un décret visant à libéraliser le statut de l’exploitation,
à réformer la censure et à protéger le film français. Il est dommage que
des impératifs éditoriaux aient contraint Dimitri Vezyroglou à faire
disparaître du présent ouvrage les développements qu’il avait consacréaux
forces d’opposition ou extra-parlementaires que sont alors les
communistes, les catholiques et les pacifistes[1]. Les communistes et les
catholiques ne disposent pas de la ressource du système scolaire au même
titre que les pouvoirs publics. Il n’est pas indifférent que ces tenants
d’une nouvelle pratique de la politique, de ce fait contraints à
mobiliser d’autres modalités pédagogiques, aient été très sensibles à ces
instruments de la culture de masse que sont la manifestation de rue et le
cinéma. La disparition de ce pan de la démonstration affaiblit un peu la
réflexion sur la question des modernisateurs qui nous était apparue
centrale. Restent, du moins, de passionnants développements sur les
hésitations des pouvoirs publics.

En effet, si ces années sont bien celles où l’idée nationale rencontre
pour la première fois le septième art, les projets visant à une osmose
entre cinéma et propagande sociale et nationale se heurtent pourtant à un
pragmatisme politique interdisant tout projet d’envergure à l’heure de la
stabilisation financière et à une division de la classe politique face à
l’idée d’une irruption du cinéma dans le fonctionnement démocratique. Le
ministère des Beaux arts professe une méfiance persistance à son
encontre. Les élus, communistes en premier lieu, s’opposent à
l’introduction de la caméra dans l’hémicycle pour filmer le discours de
Poincaré du 2 février 1928 qui se voulait un moment d’unanimité
nationale. Le décret Herriot anticipe certaines des mesures qui viendront
à maturité dans les années trente mais ne produit pour l’heure que des
résultats très en deçà des espérances qu’il avait suscitées dans certains
milieux. Et il n’est guère que les catholiques qui sont en situation de
produire et de diffuser dans des circuits et selon une géographie
spécifiques pour parvenir à s’approprier centralement le cinéma.

Les tenants d’un cinéma national n’ont pas, de surcroît, les films de
leurs ambitions. Dimitri Vezyroglou a choisi d’évoquer cet aspect en
intégrant dans chacune de ses trois parties (réception, production,
rapport au politique) des chapitres abordant quelques-unes des facettes
du rapport que le « film français » entretient avec la société française
et la nation. Le découpage adopté n’emporte pas totalement la conviction
dès lors qu’il fractionne à la fois l’étude du film comme produit
culturel socialement conditionné et celle des représentations de la
société française et de l’histoire nationale. Du moins les chapitres
concernés rappellent-ils le décalage existant entre l’image projetée et
la réalité sociale de la France des années vingt. Le pays et la société
représentés à l’écran constituent une image décalée du pays réel dont les
éléments les plus structurants que sont la modernisation des
infrastructures, l’immigration, l’essor des classes moyennes ou le regain
des luttes sociales et politiques se voient évacués au profit d’un
représentation demeurée romanesque (chapitre 2) tandis que les images de
la modernité, présentée comme une menace pour le corps de la nation, se
confondent avec celles du vice et de la perdition (chapitre 5). Le
chapitre 8 qui montre ce que les représentations de l’histoire nationale
doivent au traumatisme récent de la première guerre mondiale qui se
projette alors sur ces représentations d’un passé plus lointain contient
des analyses d’une grande finesse qui toutefois ne s’intègrent pas
parfaitement au reste de l’ouvrage. L’absence de conclusions accentue le
sentiment de ce que les analyses, toujours percutantes, demeurent parfois
juxtaposées.

L’ouvrage n’en constitue pas moins un apport majeur pour l’histoire de la
société française face à son cinéma et une contribution solide pour une
histoire politique de la France des années vingt. Les années 1928-1929
qui constituent un moment tournant dans l’histoire du cinéma coïncident
en effet avec un moment clef dans l’histoire politique de la France: la
réflexion de Dimitri Vézyroglou sur la modernisation et les
modernisateurs qui constitue l’un des points forts de l’ouvrage vient à
cet égard compléter utilement les apports d’un colloque intitulé « Autour
de l’année 1928 » consacré aux lois Sarraut, Loucheur et à la loi sur les
assurances sociales[2]. Elle souligne à son tour comment les questions
posées dans le domaine du cinéma obligent et autorisent une amorce de
modernisation qui cependant avorte là comme elle avorte ailleurs. Dans ce
domaine comme en d’autres, les modernisateurs n’ont ni le parti de leur
politique – d’où le rôle de ces lieux carrefours tels le Redressement
français qu’on retrouve en ces pages – ni les moyens de leurs ambitions.
L’irruption du parlant et la crise économique vient en tout état de cause
redéfinir la donne.

Danielle Tartakowsky.


[1] Ces développements ont été publiés par ailleurs.
Cf. en particulier Revue d’histoire moderne et contemporaine,
48-4, 2001 et 51-4, 2004. [2] Voir Vie
sociale
, n°  3/4, 1999, numéro spécial «  Autour de l’année 1928, Le
social et l’urbain   ».



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