Dimitri VEZYROGLOU, Le cinéma en France à la veille du parlant.

Paris, CNRS Editions, 2011, 380 p.

par Danielle Tartakowsky  Du même auteur

Le cinéma en France à la veille du parlantDimitri Vezyroglou. Le cinéma en France à la veille du parlant: un essai d’histoire culturelle Paris, CNRS, 2011, 380 p. 
Ce livre de Dimitri Vezyroglou constitue la version remaniée d’une thèse remarquée, soutenue en 2001 et menée sous la direction de Pascal Ory (Dimitri Vezyroglou , Essence d’une nation. Cinéma, société et idée nationale en France à la fin des années vingt, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2001). Il s’assigne pour objectif de saisir la multiplicité des rapports, économiques, politiques et culturels que la société française entretient avec son cinéma et les images d’elle-même que lui restitue ce dernier à la veille de ces deux ébranlements majeurs qu’ont été l’irruption du cinéma parlant et l’entrée dans la crise des années trente. L’ouvrage se consacre d’abord à la « consommation culturelle » en s’attachant à ces « cadres de la réception » que sont les distributeurs, les exploitants et les publics. Une géographie et une sociologie se dessinent au fil des pages qui révèlent la coexistence de deux France du cinéma dont l’une est moderne, urbaine, bien équipée et ouverte aux dernières productions françaises et étrangères quand l’autre, artisanale, précaire et demeurée une forme ancrée de sociabilité populaire conserve de solides assises. Il découle que ces analyses que le cinéma reste un loisir de masse quand bien même une partie de l’élite parisienne s’y est ralliée. Les développements consacrés au film comme produit technique faisant entrer en jeu les scénaristes, les auteurs, les réalisateurs et les producteurs en minorant alors les acteurs se révèlent particulièrement novateurs, tout comme ceux qui l’abordent comme un produit économique qu’il importe alors de protéger contre la concurrence étrangère. Face à la progression fulgurante du cinéma allemand qui s’affirme pour le principal bénéficiaire du recul américain, on envisage ainsi de contingenter l’importation des films étrangers, montre Dimitri Vezyroglou en même temps qu’il souligne la faible attention portée aux structures de distribution du cinéma français et à leurs spécificités comme la vitalité de petites structures de production et la très grande – peut être trop grande – dispersion des structures de distribution.

La deuxième partie de l’ouvrage concerne la production perçue et pensée par les contemporains comme « un enjeu national ». Dimitri Vezyroglou montre comment les économistes de la fin des années vingt se penchent sur cette industrie. Convaincus qu’elle est un pilier du redressement économique de la France qui pourrait contribuer à lui rendre la place qu’elle occupait dans le monde d’avant-guerre, ils tentent d’apporter des réponses qui leur paraissent propres à l’intégrer dans l’activité économique générale. La rationalisation de la production supposerait toutefois une concentration financière et économique qui n’est guère de mise en cette fin des années vingt. Les pages qu’il consacre ensuite aux réalisateurs montrent comment des filtres successifs influent sur le travail créateur : ainsi le filtre littéraire, les exigences du producteur et la multiplicité des contraintes matérielles, morales ou sociales. Malgré la résistance grandissante des hommes de lettres et la prétention fortement affirmée des producteurs, les réalisateurs parviennent à se voir reconnus comme auteurs du film tant au plan juridique que sur celui des mentalités. Suivant cette évolution, le cinéma commence également à être reconnu comme un art dont l’image et le montage constituent les fondements.

Les chapitres réunis sous le titre de « projection nationale » sont consacrés à l’évolution de la relation que les pouvoirs publics entretiennent avec le cinéma et à cet égard, aux occasions manquées. L’immédiat après-guerre a vu s’affirmer l’intérêt accru des pouvoirs publics pour le cinéma, attesté par le fait que le visa d’exploitation est attribué par le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts à partir de 1919 et non plus par celui de l’Intérieur. S’ouvre alors une décennie où les attentes de certains acteurs politiques rivalisent avec la méfiance et la peur de plusieurs autres. Dans sa thèse, Dimitri Vezyroglou s’était attaché aux tenants d’une pédagogie et/ou d’une propagande renouvelée par le cinéma en insistant sur leur diversité: ainsi, s’agissant des pouvoirs publics, Antoine Borrel qui dépose en 1927 à la Chambre une proposition de loi tendant à la création d’un « Office national du cinématographe » et Édouard Herriot qui fait adopter, en février 1928, un décret visant à libéraliser le statut de l’exploitation, à réformer la censure et à protéger le film français. Il est dommage que des impératifs éditoriaux aient contraint Dimitri Vezyroglou à faire disparaître du présent ouvrage les développements qu’il avait consacréaux forces d’opposition ou extra-parlementaires que sont alors les communistes, les catholiques et les pacifistes[1]. Les communistes et les catholiques ne disposent pas de la ressource du système scolaire au même titre que les pouvoirs publics. Il n’est pas indifférent que ces tenants d’une nouvelle pratique de la politique, de ce fait contraints à mobiliser d’autres modalités pédagogiques, aient été très sensibles à ces instruments de la culture de masse que sont la manifestation de rue et le cinéma. La disparition de ce pan de la démonstration affaiblit un peu la réflexion sur la question des modernisateurs qui nous était apparue centrale. Restent, du moins, de passionnants développements sur les hésitations des pouvoirs publics.

En effet, si ces années sont bien celles où l’idée nationale rencontre pour la première fois le septième art, les projets visant à une osmose entre cinéma et propagande sociale et nationale se heurtent pourtant à un pragmatisme politique interdisant tout projet d’envergure à l’heure de la stabilisation financière et à une division de la classe politique face à l’idée d’une irruption du cinéma dans le fonctionnement démocratique. Le ministère des Beaux arts professe une méfiance persistance à son encontre. Les élus, communistes en premier lieu, s’opposent à l’introduction de la caméra dans l’hémicycle pour filmer le discours de Poincaré du 2 février 1928 qui se voulait un moment d’unanimité nationale. Le décret Herriot anticipe certaines des mesures qui viendront à maturité dans les années trente mais ne produit pour l’heure que des résultats très en deçà des espérances qu’il avait suscitées dans certains milieux. Et il n’est guère que les catholiques qui sont en situation de produire et de diffuser dans des circuits et selon une géographie spécifiques pour parvenir à s’approprier centralement le cinéma.

Les tenants d’un cinéma national n’ont pas, de surcroît, les films de leurs ambitions. Dimitri Vezyroglou a choisi d’évoquer cet aspect en intégrant dans chacune de ses trois parties (réception, production, rapport au politique) des chapitres abordant quelques-unes des facettes du rapport que le « film français » entretient avec la société française et la nation. Le découpage adopté n’emporte pas totalement la conviction dès lors qu’il fractionne à la fois l’étude du film comme produit culturel socialement conditionné et celle des représentations de la société française et de l’histoire nationale. Du moins les chapitres concernés rappellent-ils le décalage existant entre l’image projetée et la réalité sociale de la France des années vingt. Le pays et la société représentés à l’écran constituent une image décalée du pays réel dont les éléments les plus structurants que sont la modernisation des infrastructures, l’immigration, l’essor des classes moyennes ou le regain des luttes sociales et politiques se voient évacués au profit d’un représentation demeurée romanesque (chapitre 2) tandis que les images de la modernité, présentée comme une menace pour le corps de la nation, se confondent avec celles du vice et de la perdition (chapitre 5). Le chapitre 8 qui montre ce que les représentations de l’histoire nationale doivent au traumatisme récent de la première guerre mondiale qui se projette alors sur ces représentations d’un passé plus lointain contient des analyses d’une grande finesse qui toutefois ne s’intègrent pas parfaitement au reste de l’ouvrage. L’absence de conclusions accentue le sentiment de ce que les analyses, toujours percutantes, demeurent parfois juxtaposées.

L’ouvrage n’en constitue pas moins un apport majeur pour l’histoire de la société française face à son cinéma et une contribution solide pour une histoire politique de la France des années vingt. Les années 1928-1929 qui constituent un moment tournant dans l’histoire du cinéma coïncident en effet avec un moment clef dans l’histoire politique de la France: la réflexion de Dimitri Vézyroglou sur la modernisation et les modernisateurs qui constitue l’un des points forts de l’ouvrage vient à cet égard compléter utilement les apports d’un colloque intitulé « Autour de l’année 1928 » consacré aux lois Sarraut, Loucheur et à la loi sur les assurances sociales[2]. Elle souligne à son tour comment les questions posées dans le domaine du cinéma obligent et autorisent une amorce de modernisation qui cependant avorte là comme elle avorte ailleurs. Dans ce domaine comme en d’autres, les modernisateurs n’ont ni le parti de leur politique – d’où le rôle de ces lieux carrefours tels le Redressement français qu’on retrouve en ces pages – ni les moyens de leurs ambitions. L’irruption du parlant et la crise économique vient en tout état de cause redéfinir la donne.

Danielle Tartakowsky.


[1] Ces développements ont été publiés par ailleurs. Cf. en particulier Revue d’histoire moderne et contemporaine, 48-4, 2001 et 51-4, 2004. [2] Voir Vie sociale, n°  3/4, 1999, numéro spécial «  Autour de l’année 1928, Le social et l’urbain   ».

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